lunes, 27 de octubre de 2014

Jean-Luc Godard: Week-end (1967)

Week-end está inspirada en La autopista del sur, relato perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego(1966) de Julio Cortázar. Narra el viaje atormentado de una pareja de burgueses, Roland y Corinne, desde la miseria moral de su vida cotidiana hasta un paraíso muy peculiar. El propósito mezquino de su aventura es visitar a los padres de Corinne para arrancarles parte de la herencia. La hipocresía de la moral burguesa queda puesta de manifiesto en el plan que elaboran para asesinarlos. Como decía Marx, el capital suplanta todas las relaciones que considerábamos sagradas, “todo lo santo es profanado”.
El mayor obstáculo  que deben salvar es un gigantesco atasco de tráfico, paradójico símbolo del progreso económico burgués. Godard lo filma en un único plano secuencia de ocho minutos eternos que terminan en un fotograma trágico: en el arcén tres cadáveres de una familia a los que nadie presta atención.

Las comodidades de la técnica van necesariamente asociadas a la catástrofe. Lo habitual es que esta relación no se manifieste en el día a día sino en momentos puntuales y terribles en los que se desvela que hemos cedido toda nuestra libertad al progreso tecnológico. Fue la catástrofe del Titanic el instante en que este miedo se convirtió en la condición natural de nuestra época.  Luego no ha hecho más que extenderse y generalizarse. Las estadísticas de muertos en accidentes de tráfico de cada fin de semana recuerdan a los sacrificios humanos aztecas para que el Sol no dejara de moverse. Son el tributonecesario que la sociedad burguesa paga al dios de la velocidad. Ernst Jünger observa en su ensayo La Emboscadura que lo automático tarde o temprano se torna terrible, tal y como fue profetizado por El Bosco en sus visiones del Infierno.

A continuación Roland y Corinne llegan a un pueblo donde un tractor acaba de arrollar a un deportivo. Entre la superviviente adinerada y el agricultor se establece una discusión en la que Godard parodia lalucha de clases. Antes de mayo del 68 ya estaba claro que el marxismo ortodoxo era insuficiente para subvertir el orden económico capitalista. El burgués ve resentimiento en las acusaciones del proletariado y éste no muestra más que una indiferencia triste y ausente. Son las masas opacas de las que habla Baudrillard en Cultura y Simulacro.
Si el marxismo no es la solución, es posible que lo sea el surrealismo. A esta nueva fase del viaje Godard la titula, citando a Buñuel, El ángel exterminador. La pareja es secuestrada a punta de pistola por un extraño personaje llamado Joseph Balsamo. Este asegura en un discurso delirante que “Joseph Balsamo es el hijo de Dios y de Alexandre Dumas. Dios era maricón, es sabido de todos. Se tiró a Dumas y yo fui el resultado. Por lo tanto, soy Dios. Sí, soy Dios porque soy un vago.”  Godard prefiere El derecho a la pereza de Lafargue a la obsesión por el trabajo propia de capitalismo y comunismo. Cuando le preguntan a Balsamo qué ha venido a hacer a la Tierra su respuesta es apocalíptica: ” He venido a anunciar a los tiempos modernos el fin de la era gramatical y el principio del flamígero en todos los campos, sobre todo en el cine.”  La pareja de burgueses pide milagros, pruebas de que es realmente Dios. Balsamo concluye que no hace milagros para miserables y decadentes, y los ahuyenta golpeándolos con una rama (¿sagrada?).
Siguen varios episodios interesantes en las aventuras de Roland y Corinne. Inician una cómica pelea para robar el coche de otro burgués que se defiende con furia, tienen un encuentro en el bosque con lamanifestación humana de la poesía a la que terminan prendiendo fuego en nombre del cine (autocrítica magistral de Godard) y, por último, escuchan el discurso de dos revolucionarios justificando el uso de la violencia para alcanzar la libertad del continente africano y los oprimidos por el sistema. Aunque las palabras suenen a arenga entusiasta, el estercolero de fondo no presagia nada bueno.

Al fin, llegan a la casa de los padres de Corinne. El padre ha muerto pero la madre se niega a darles parte alguna de la herencia así que mientras Roland la estrangula Corinne la remata con un cuchillo jamonero. El sacrificio del cordero, con reminiscencias teológicas, es el símbolo de la violencia que se agita en el fondo del orden familiar burgués.

Cuando piensan que se han salido con la suya son secuestrados de nuevo por un extraño grupo de vándalos que viven en el bosque. Entre ellos habitan la poesía y otros dos  personajes muy peculiares: un batería tocando jazz y recitando frente a un lago y un cocinero con machete y cubierto de sangre practicando extraños rituales. El contraste entre ambos fotogramas es muy sugerente.
El grupo parece haber llevado a la práctica la transmutación de todos los valores de Nietzsche. No respetan ninguno de los tabúes burgueses empezando por el canibalismo. Roland es asesinado y Corinne termina uniéndose al grupo. Este es el impactante final de la película. El pesimismo de Godard nos deja sin palabras.
FA 2430



domingo, 26 de octubre de 2014

Luis Buñuel - Él (1952)

Francisco Galván de Montemayor, un hombre adinerado de apariencia tranquila, conservador, religioso y virgen, como cada Jueves Santo asiste a la ceremonia del mandatum, el lavatorio de pies que el sacerdote efectúa con singular delectación. Al ver los sensuales pies de una joven sentada en primera fila se queda prendado de su serena belleza. Francisco logra averiguar que la mujer de sus sueños se llama Gloria y va a contraer matrimonio con un viejo amigo suyo. Tras invitarlos a una fiesta en su mansión, conquista a Gloria y se casa con ella. A partir de la misma noche de bodas, los celos lo transforman.

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.



Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.
En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse."
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. EnHumberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente. (El Cine, instrumento de poesía, Luis BUÑUEL)




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Él: La mira de Buñuel sobre la paranoia
José Luis Gallego Llorente
Psiquiatra y psicoanalista. España.
jgallego@comv.es

“Lo he diseccionado como a un insecto”. “La intención del  film más que anticlerical es humorística, me conmovió ese hombre tan celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior”. Con estas frases resumió Luis Buñuel la película “Él”, que realizó en México en 1954  y en la que, con  su peculiar mirada, nos narra la trágica  historia de amor de un paranoico llamado Francisco  en su desesperado y fallido intento de conseguir una relación objetal.
Peculiar mirada en la medida en la que tal como Buñuel nos anunció, al mismo tiempo que lo disecciona con un rigor y una coherencia interna realmente extraordinarios, su mirada distanciada está llena de ironía, de ternura  y de los  interrogantes necesarios para   mantener abierto un discurso  que es susceptible de múltiples lecturas, como  sucede en la mayor parte de sus películas.
“La ciencia  es el primer enemigo del hombre”, dijo Buñuel, “estimula en nosotros la instancia prepotencia que conduce a nuestra destrucción. Ignora el sueño, el sentimiento y la contradicción, todas las cosas que me son preciosas. Las leyes, las costumbres, las contradicciones sociales no son más que una lucha cotidiana contra el azar (...).Al lado del azar su hermano el misterio. El ateísmo por lo menos el mío, conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable (...).Como yo rechazo hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece aún más misteriosa que el misterio, no me queda más que vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, incluso la más simple es válida para todos. Entre estos dos misterios he escogido el mío ya que preserva por lo menos mi libertad moral”.
A la luz de estas palabras de Buñuel: ¿ No hay acaso una feroz crítica a la  ciencia en nuestro paranoico para quien todo posee  un sentido oculto, para quien nada es debido al azar, para quien todo es explicable de una manera u otra?  ¿No pretenden los paranoicos ignorar el sueño, y la contradicción aferrándose al razonamiento lógico? Y sin embargo en psiquiatría se les llama delirantes pasionales ya que como veremos no es pasión lo que le falta al paranoico. Esta contradicción constituye para los surrealistas un buen ejemplo del conflicto entre la razón y  el sentimiento, un conflicto que para ellos constituye uno de los ejes de sus reflexiones  y además posee una gran carga subversiva. De ahí la simpatía con la que miraban a los paranoicos. 
La película está basada en la novela titulada "Pensamientos" de la autora mexicana Mercedes Pinto que narra su convivencia con un paranoico. No he podido encontrar dicha novela con lo que tampoco me ha sido posible  saber los aportes de Buñuel a la película. Nunca explicó porqué le cambió el título a la novela, como de hecho nunca explicaba casi nada de sus películas, pero como veremos más adelante, resulta bastante coherente con sus reflexiones sobre la paranoia.
Lacan mostró la película  repetidas veces en su  seminario. Son bien conocidas las influencias que tuvo en su momento inicial del movimiento surrealista. Le parecía que la película mostraba claramente la lógica de la psicosis pero ignoro si hizo comentarios exhaustivos de la película. No he encontrado más que algunas alusiones a ella en los “Escritos” y en algunos trabajos sobre la obra de Lacan. Al parecer Lacan habló largamente con Buñuel sobre la película pero lo único que transcendió fue el comentario de Buñuel de que Lacan había reconocido “el punto de verdad” que había en ella.
La película se presta a un rico análisis fílmico desde el punto de vista semiológico, tal y como realizaron en los años 60 autores como Christian Metz, Raymond  Bellour, y Dumond y Monod, entre otros, en un intento por mostrar a partir de la relación de diversos elementos nodales de una película, su articulación y  código interno, es decir su discurso latente. De esta manera podemos desmenuzar la película casi secuencia por secuencia y encontrar lo que en una primera lectura, por atenta que sea, no es fácil discernir.
Así, en la primera escena de la película, la escena de la ceremonia de la “Mandatum” aparecen ya los elementos claves del deseo de Francisco. En esta escena, magistralmente narrada por los movimientos de la cámara y salpicada por varios insertos al triángulo de la Santísima Trinidad, vemos cómo Francisco a través de un desplazamiento pasa la mirada desde el beso que el padre Velasco da a los pies del niño, beso que tiene una marcada connotación erótica, a los zapatos de una mujer y de ahí sube la mirada hasta el cuerpo de Gloria que deviene a partir de ese momento mujer fetiche. Si Freud en su trabajo de 1915 “Un caso de paranoia contradice la teoría psicoanalítica” nos mostraba como a partir de una excitación sexual se ponía en marcha toda la maquinaria delirante paranoica, aquí encontramos que una excitación sexual va a poner en marcha todo el sistema paranoico. Les resalto que hay algunos paralelismos con el caso de Freud: en primer lugar en aquel caso se trataba de una señora a la que una excitación aparentemente heterosexual, le provocaba un delirio de persecución y  Freud mostraba cómo dicho delirio de persecución era la traducción de la fijación homosexual a la madre. En Francisco vemos, aunque  a la inversa, que una excitación homosexual quedara envuelta en una aparente heterosexualidad, los zapatos de Gloria, pero que serán esta excitación la que pondrá en acción todo el sistema paranoico. Por otra parte Freud hizo especial hincapié en la importancia decisoria de la escena primaria y mostró como en la paranoia se estructura con un vacío fundamental, el del que mira. Este será un vacío que nos encontraremos más tarde en las múltiples referencias a la escena primaria que Buñuel hará, por ejemplo cuando Francisco introduce una aguja por el ojo de la cerradura y no hay nadie espiándolos en su intimidad. En la película también se parte de un escena erótica mirada, pero curiosamente se trata de una escena en la que los protagonistas son un niño y un “padre”. Por último, la persecución de la que será víctima Francisco a partir de este momento que pone en evidencia justamente en el cambio de papeles que se opera: Francisco va a devenir el implacable perseguidor de Gloria.
En las dos siguientes escenas vemos ya, a un paranoico en acción, y junto  las dos escenas porque en la película no hay ninguna puntuación  de separación: por una parte el delirio de reivindicación de bienes de los que su abuelo fue injustamente usurpado, lleva a Francisco a la reinterpretación delirante de todo aquello que se opone a sus pretensiones (“Mi abogado se ha vendido a la parte contraria”) y a la eliminación de un plumazo de la realidad (“ahora veo que me equivoqué eligiéndolo  como abogado”), de la misma manera que elimina de un plumazo a la criada, molesta rival que perturba su relación homosexual con Pablo, el criado que con buenas dosis de cinismo siempre tiene a punto el oportuno halago a su patrón. En cualquier caso se trata de una partida que se juega de poder a poder y en la que las oscilaciones de la omnipotencia pasan del paranoico que instala en sus feudos su Ley  absoluta, a la de sus poderosísimos enemigos capaces de comprar abogados, voluntades y lo que haga falta con tal de llegar a sus fines destructivos.
En las siguientes escenas observamos  como Francisco manipula con absoluta frialdad la situación para conseguir su objetivo: sin el más mínimo escrúpulo quita de en medio todo aquello que se interpone en sus planes y objetivos tal y como antes había hecho con el abogado y con la criada . Esta vez  le toca el turno a Raúl , el novio de Gloria. Buñuel decía de estas escenas que le recordaban a un halcón abatiendo a una alondra


Y así llegamos a la escena en la que aparece el único elemento histórico que tendremos sobre nuestro protagonista: en la casa de Francisco, Raúl, la madre de Gloria, el padre Velasco y un amigo critican los “gustos caprichosos” del padre de Francisco, constructor de la casa  y que a juicio de los protagonistas está llena de “ideas extrañas” que contrastan con la “perfecta normalidad” de Francisco quien “no ha cambiado absolutamente nada y sigue siendo el mismo que cuando era pequeño”. A mi juicio se trata de una escena que fundamental porque  implica una clara desautorización de la figura de padre, quien acaba convertido en un personaje perfectamente extraño no sólo a los ojos de una sociedad bien pensante, sino lo que es mucho más grave, acaba convertido en alguien con quien Francisco parece que no tiene nada  que ver. A partir de ahí el delirio de reivindicación  de bienes adquiere toda la significación: Francisco reivindica delirantemente una herencia de la que se siente injustamente desposeído y el patrimonio en litigio es su peculiar ordalía sobre su filiación. Lo abolido en lo simbólico vuelven en lo real bajo la forma de un delirio.
Como anécdota cabe señalar que este salón de la película, con su enorme carga de significado, es una reproducción exacta del que en la realidad el padre de Buñuel mandó construir cuando la familia se trasladó a vivir a Zaragoza.
                  Tras la bella sonata de Schubert, interrumpida por el ruido proveniente del desván, aparece la cena con los amigos en la que, a mi juicio, se encuentra la única incoherencia profunda de la película.Y pienso que se trata de una incoherencia porque si Francisco pudiera aceptar que el "amour fou"que defiende proviene de la infancia y está anclado en las primeras relaciones infantiles, Francisco estaría reconociendo que detrás de ellos está la propia historia, la subjetividad y en consecuencia el riesgo de confundir los personajes pasados con los presentes sería mucho menor. El alegato de Francisco se entiende, en clave surrealista, como un guiño y una invitación de Buñuel a la pasión subversiva y liberadora.
                   A continuación se produce la escena del paseo de Francisco y Gloria por el jardín en la que Francisco le dice a Gloria que la casa fue construida por su abuelo y en la que llama la atención la contradicción que hay sobre el constructor de la casa: un momento antes se decía que era el padre y ahora Francisco afirma que es el abuelo. Ignoro si dicha contradicción fue consciente o inconsciente de la parte de Buñuel pero sea como fuere me parece que es muy significativa del problema con el padre. Por otra parte, esta escena nos permite entender la doble posición en la que se encuentra el paranoico: si por una parte hay una herencia que no ha recibido o que más precisamente, está desvalorizada, por otra sí existe una inscripción paterna, sí existe tal herencia, ya que no debemos olvidar que la “extraña casa” en la que vive Francisco ha sido construida por su abuelo o su padre.                            
                    Pero esta desvalorización deja el camino abierto a una un padre idealizado, fuente de homosexualidad, que a su vez contribuye aún más a la desvalorización del padre real. En la película se observa claramente en la posición de autoridad incuestionable que ocupa el padre Velasco, la religión como “modelo de creencia”, como nos diría Rosolato, y si en condiciones normales esa creencia se encarga de que no exista un hiato entre esa autoridad y el padre real, reforzando su autoridad, no ocurre lo mismo en el paranoico, donde como vemos la posición de autoridad del padre real está altamente comprometida.
                            Un fundido en negro señala que a partir de esta escena  interviene un cambio en el relato: a partir de ahora es Gloria la que relata a Raúl lo que ha ocurrido en su matrimonio y empieza por la noche de bodas.
                            Freud (1915) nos llamó la atención sobre la importancia que las fantasías sobre la escena primaria tienen en el desarrollo psicológico de las personas y más aún en el caso de las patologías. Pues bien aquí podemos ver su importancia crucial en la paranoia. En la escena de la noche de bodas vemos como Francisco, presa de un ataque tanto de celos como de pánico, intenta recrear una escena primaria, contada por Gloria a la que poder sujetarse en su sexualidad. Por una parte, su “cuéntamelo todo como si fuera tu confesor”  lleva toda la connotación voyeurista, no exenta de una buena dosis de masoquismo, de quien no puede alcanzar otro tipo de excitación sexual. Pero fundamentalmente se trata de un intento de identificación narcisística a Gloria, de colocarse en el sitio de Gloria en la relación sexual para quizás entonces, como Schreber, poder musitar para sus adentros que “sería hermosísimo ser una mujer sometida al acoplamiento”. Como les decía anteriormente, en esta maniobra identificatoria a Gloria queda un sitio vacío que es el que corresponde al propio Francisco que se pierde en la identificación y en consecuencia el sitio que debería ocupar, que es el del que mira, está vacío.
                            Y justamente  después de esta escena Buñuel nos muestra  quien va a ocupar este sitio vacío: el perseguidor. Las siguientes escenas nos muestran como el amigo de Gloria va estructurándose como perseguidor, en tanto en cuanto es el individuo que acecha a la pareja en su intimidad, el que espía, el que mira. De nuevo aparece aquí la excitación sexual en la escena en la que Francisco arregla los zapatos de Gloria y poco después es cuando el amigo de Gloria se vuelve abiertamente el perseguidor, el que espía la intimidad de la pareja.
                                              ¿ Quién persigue al paranoico?. El amigo de Gloria nos permite trazar un perfil del perseguidor de Francisco: un voyeurista, un malvado sin escrúpulos que no se detiene ante nada ni ante nadie y cuya única ley es su propio interés, su propio deseo. Es decir, el paranoico proyecta en el perseguidor a un perverso.                                                                                                                                                                                           Creo que algo que les señalaba anteriormente encuentra su sentido en esta situación. Me refiero al hecho de que Francisco es un personaje sin historia. Porque la escena primaria no es sólo una fantasía sexual sino que fundamentalmente es una fantasía sobre el propio origen, y como tal es el punto de partida de la propia historia. Así, como nos dice Piera Aulagnier (1988) sólo con una fantasía de  “filiación particular” podrá intentar  paliar  los efectos desastrosos de la fantasía de autoengendramiento, sólo a través del delirio de filiación podrá escapar de dicha fantasía de autoengendramiento que le haría caer en la desestructuración psicótica. No hay una historia que coloque a los personajes y a él mismo en un orden, y en su lugar, aparece un delirio. De ahí esa ausencia de historia que transmite el personaje  y que se vuelve evidente si la contraponen a Gloria, que a pesar de no tener tampoco datos históricos de ella, sí que tiene una historia detrás. Y es esta historia de Gloria la que será uno de los blancos favoritos de los ataques de Francisco. Como el puñetazo propinado al amigo de Gloria, que no deja de ser una parte de la historia de ella.
                            Todo el desarrollo de la secuencia del viaje de bodas está salpicado de anécdotas de lo más sabrosas sobre el tipo de relación objetal que establece Francisco. Cualquier indicio de lo que Racamier (1966) llamaba “la irreductible autonomía del otro” obtendrá la respuesta desesperada de Francisco.
                            En las siguientes escenas podemos ver los intentos de Francisco por abordar la situación de otra manera. Francisco va a intentar el control maníaco de la situación. Por una parte y frente al hecho real de que su nuevo abogado le dice que su pleito es muy difícil de ganar, Francisco responde con una renegación de la realidad y le dice a Gloria que su pleito está ganado. Se muestra optimista, acepta que la madre de Gloria venga a la fiesta, reniega de su problema de celos hasta el punto de invitar a Gloria a seducir a su abogado, y en fin, está alegre justamente cuando debería estar triste ya que las noticias que le acaban de dar no son precisamente buenas. Pero como tal mecanismo maníaco está abocado al fracaso y de nuevo una crisis de celos signa el callejón sin salida en el que se encuentra.                 
                            Hay algo realmente sorprendente en la película en el perfecto orden evolutivo que se mantiene a lo largo de ella. Porque las escenas posteriores,  es decir las escenas perversas, no podrían darse sin el elemento renegatorio anterior.
                            Y así, siguiendo la línea renegatoria ya iniciada, Francisco intenta la salida perversa. Primero con el fetichismo de los zapatos y luego abiertamente con el sadomasoquismo. El fetichismo es de nuevo el motor de la excitación sexual, al ver los zapatos de Gloria por debajo de la mesa, pero se trata de una excitación sexual que no puede terminar en una relación sexual más o menos genitalizada, sino que desemboca en una descarga sadomasoquista extremadamente violenta. Y ahí es donde encontramos el encadenamiento lógico a la paradoja que impone el fetichismo: si por una parte es el encargado de desmentir la castración y por ello es objeto de veneración, como lo son los zapatos de Gloria, por otra no deja de ser el representante  de dicha castración  y como tal objeto de hostilidad cuya  denigración se produce no sólo por la categoría de su objeto sustituto, unos simples zapatos, sino que alcanza a lo que reemplaza, en este caso Gloria, a quien, al igual que el “cortador de coletas” del que Freud (1927) nos hablaba en su trabajo sobre el fetichismo, Francisco le aplica un castigo por sus coqueteos, logrando así una identificación con el temido padre castrador  que introduce una precaria triangulación.                                                                             
                          Triangulación precaria en la medida en la que, a pesar de las constantes idas y venidas del paranoico entre la perversión y la psicosis, hay una diferencia sustancial entre ambas estructuras. La brillante fórmula que propone Rosolato para la perversión ("la castración no sólo no existe sino que además produce placer") encuentra un terreno de aplicación bastante limitado en la paranoia, el del fetichismo, ya que como les decía anteriormente, hace aguas con absoluta facilidad: la bi-escisión que se opera en el perverso y que le hace sostener un anclaje a la realidad, desmintiéndola, pero para desmentir hay que afirmar previamente, le mantiene más al abrigo tanto de los sentimientos de culpa conscientes como de la angustia disociativa de lo que puede estar el paranoico, que constituyen para él  los dos peligros que están permanentemente en el horizonte. En el paranoico, si hay regresión, será masiva y sin andamiaje de sostén, como veremos más adelante. En realidad, más que de relación perversa habría que hablar de perversificación de la relación, de erotización de una agresividad en la relación con fines más que placenteros, defensivos. Eso del lado de Francisco. Del lado de Gloria,  quizás lo que más le fascina es creer que posee aquello capaz de fascinar a Francisco, que los zapatos son algo más que zapatos, y ahí reside su verdadera complicidad.
                            Así  Francisco sigue intentando la relación perversa con Gloria en los disparos de salva que a modo de castigo lanza sobre ella por haber osado desvelar sus secretos y lo sigue intentando cuando se adelanta a sus movimientos y habla antes con la madre de Gloria y con el padre Velasco, logrando engañarlos sobre la realidad de la pareja. Pero la baraja se rompe en el momento en el que se vislumbra el fracaso de su delirio de reivindicación y los Tribunales están a punto de fallar contra él, siendo en ese momento cuando la angustia psicótica y depresiva hacen su aparición y el frágil intento de relación perversa se derrumba como un castillo de naipes.
                           Un nuevo fracaso viene a sellar el intento de otra relación objetal diferente a la establecida, fracaso que deja el campo de maniobra cada vez más limitado.   
                             Ante lo limitado del campo de acción objetal  por una parte y ante la inminencia del fracaso de su delirio en su función de drenaje de libido homosexual por otra, sólo queda un último destino posible para dicha libido: su reflujo al Yo y la regresión al narcisismo primario de la escena del campanario que constituye uno de los pasos previos a la desestructuración psicótica en la medida en que la estasis libidinal forzará el proceso de restitución delirante. En este repliegue narcisista, Francisco se atribuye una omnipotencia absoluta con derecho sobre la vida y la muerte de los demás (  “me gustaría aplastarlos como gusanos”) y más concretamente sobre Gloria, de la que piensa que podría matarla en ese momento si quisiera. Es el momento de la máxima megalomanía.     
                            Pero aún veremos el esfuerzo de Francisco por evitar la desestructuración. Como hemos visto antes, el delirio de reivindicación es fundamental en el funcionamiento de Francisco ya que, como todos los delirios, tiene  doble función: defensiva y estructurante; defensiva porque el contenido y el afecto de la representación se mantienen proyectados fuera; estructurante  porque obedece a un triple imperativo: encontrar el objeto, reinvestir la realidad y dotarla de sentido. Pues bien, si dicho delirio es la ordalía a la que se aferra Francisco para mantener una filiación, para mantener una triangulación que evite la irrupción psicótica, está a punto de fracasar. Y ahí es donde aparece el otro intento de triangulación a través de los celos, que Gloria le sirve en bandeja haciéndose acompañar hasta le misma puerta de su casa por Raúl.
                            Si la situación de Francisco era ya delicada, el corolario de su desesperación aparece con la amenaza de ruptura por parte de Gloria. Situación imposible de entender cuando, como en el caso de Francisco, se tiene la absoluta convicción de ser la víctima y algo o alguien insinúa que es el verdugo, cuando los esfuerzos por mantener un orden que separe a los ladrones de patrimonios de las víctimas, a los espías de los espiados y a las malvadas infieles de los inocentes engañados, se desvanece y deja paso a una confusión que testimonia sobre la imposibilidad de integración.
                            Confusión a la que se añade  la imposibilidad de cualquier separación, de cualquier duelo, cuando el sujeto y el objeto están fundidos y confundidos, y las proyecciones son tan masivas que no hay posible distinción entre uno y el otro.
                            En esta situación no cabe ninguna otra posibilidad que la de una regresión en la que encontramos lo que decíamos antes, que no hay ninguna red de protección, y Francisco, ya en caída libre, implora como un bebé angustiado, que no se le abandone en un momento en el que ha aparecido la desinvestidura objetal y la desestructuración ("no sé lo que me pasa, no puedo concentrarme, las ideas se me van").                                                                              Aún le quedarán fuerzas par intentar una última revuelta contra Gloria en el momento en el que ésta, confiada por la situación, le sugiere la posibilidad de ver a un médico. Revuelta contra la pretensión de Gloria de introducir un tercero en la relación, pero sobre todo contra la pasividad a la que la regresión le ha conducido y que para el paranoico es intolerable en la medida en la que le deja a la merced de todos los poderes, más que castrantes, destructivos.
                            Así, Francisco prepara una cuerda, una aguja, hilo, cuchilla de afeitar, una botella, tijeras y algodón que son los mismos útiles que usan los personajes de la "Filosofía en el tocador", de Sade, cuando Eugenie, Dolmance y Mme. Sainte Ange quieren coser el sexo de Mlle.Mistrival. Buñuel declaró que los había utilizado de forma inconsciente pero tanta coincidencia inconsciente resulta difícil de creer y más si conocemos lo reticente que era frente a las interpretaciones de sus películas.
                            Sea como fuere, Francisco intenta castrar a Gloria en la medida en la que  su deseo es el máximo testimonio de su autonomía, de su independencia frente a él, y si en otros momentos se ha conformado con boicotear cualquier expresión del deseo de Gloria, ahora, en el momento de la amenaza de ser abandonado, no son suficientes los simbolismos.                           
                             Gloria, desbordada por la situación se va de casa. Y Francisco entra en un delirio de relación sensitivo  que traduce en lo real lo más temido por él: todos saben que es engañado por Gloria, que Gloria tiene un amante, que él está excluido de esa relación, y sobre todo, que las burlas ofensivas de los demás traducen su incapacidad como hombre, algo que ha intentado mantener en el más absoluto secreto para los demás pero sobre todo para sí mismo y cuyo único testigo es Gloria, ahora sin control en tanto en cuanto el pacto de mantenerlo en secreto está roto y puede delatarlo.
                           Así se cierra el ciclo, donde empezó, en una iglesia, y con el mismo padre Velasco de la ceremonia del Mandatum inicial que será agredido dado que las cuentas a arreglar con él no son pocas si se piensa que esa posición de autoridad incuestionable, de complejo de creencia que señalábamos antes, ha contribuido al fracaso de la relación con Gloria en la medida en la que lo buscado por Francisco ha sido ese padre idealizado que no deja espacio a la relación con la mujer. Y que además, no ha cumplido uno de los objetivos prioritarios de la idealización: proteger de la persecución.
                            El epílogo nos muestra a Raúl, Gloria y un niño llamado Francisco que van a visitar a Francisco, recluido en un monasterio. Como les decía en la introducción a mi juicio en esta escena final es donde la película muestra toda su coherencia. Porque a la pregunta del padre prior sobre quién es el padre de Francisco-niño, no hay respuesta. Un niño que se llama Francisco y en el que desde la infancia la historia de su padre, su propia historia, está llena de incertidumbres. De esta forma, Buñuel hace converger toda la historia de nuestro paranoico en este punto final de máxima significación aplicando al cine, de una forma ejemplar, el proceso bien conocido por los psicoanalistas de condensación.
                            Francisco se estabiliza en el convento. Su delirio se mantiene enquistado en una sumisión masoquista a la autoridad del padre prior, única forma en la que puede dar cabida a la imagen paterna y al mismo tiempo le proporciona un interlocutor a la altura de su megalomanía: Dios. Pero también constituye el abandono de toda tentativa de relación de objeto en la que la imposibilidad  de encontrar un sitio al tercero que no sea  de amenaza y persecución, condena al fracaso.
                            Poco más se puede añadir a esta excelente descripción de la paranoia, excepción hecha de la hipocondría y que para ser perfecta en la teoría, debería estar incluida justo antes de la escena megalomaniaca del campanario.

                              He tratado de seguir un hilo conductor, que a mi juicio, da una coherencia interna a la película. Pero no me cabe la menor duda de que existen otros, que la película no es un discurso cerrado y que cada uno desde su posición histórica y teórica puede encontrar  su propio hilo conductor.
FA 320

sábado, 25 de octubre de 2014

Pawel Pawlikowski - Ida (2013)

No es todos los días que uno tiene la oportunidad de ir al cine a ver una película polaca en blanco y negro y en 4:3. Esta película en particular está protagonizada por una monja judía huérfana y tímida que busca a sus padres, y una jueza prostituta alcohólica que fuma y sabe romper cerraduras. Más indie que esto, imposible.
Agradezco que UVK Multicines (hey, no me han pagado ni nada eh) se haya animado a traer Ida, de Pawel Pawlikowski, una película sin aspiraciones comerciales pero con mérito artístico, una cinta visualmente impresionante que considero vale la pena ver, aunque sea para descansar de todas las explosiones y efectos digitales y malos chistes que uno normalmente ve en los multicines.
El filme se desarrolla en Polonia de los años 60, y está protagonizada por la monja anteriormente mencionada, Anna (Agata Trzebuchowska), quien está a punto de realizar sus votos. Sin embargo, su reverenda le dice que antes de poder hacer eso tiene que ir a visitar a su familia, por lo que se va a la casa de su tía Wanda (Agata Kulesza), la anteriormente mencionada jueza prostituta alcohólica fumadora. Es aquí que le revelan un secreto a Anna: su verdadero nombre es Ida Lebenstein, sus padres eran judíos, y fueron asesinados durante la Segunda Guerra Mundial. Anna decide entonces visitar las tumbas de sus padres, y por lo tanto es acompañada por Wanda en un viaje que hará que las dos piensen tanto sobre su pasado como sobre su futuro.
Ida no es necesariamente una película accesible, al menos no de la manera en que Hollywood nos ha acostumbrado, pero a la vez no me pareció particularmente oclusiva. Sí, tiene el típico ritmo lento de filme independiente europeo, y sí, contiene relativamente poco diálogo, pero la película jamás me aburrió.


La historia que nos presenta es innegablemente interesante, y aunque la protagonista (Anna) definitivamente podría tener una mayor personalidad, la actuación de Agata Kulesza como Wanda me mantuvo pegado a la pantalla durante (casi) todo el tiempo. El contraste entre ellas es obvio pero efectivo: una es una monja con pocas experiencias, alguien que jamás ha salido al mundo y ha interactuado con pocas personas, mientras que la otra es una alcohólica llena de demonios internos y culpabilidad, alguien con muchas más experiencias y dispuesta a divertirse. No se trata de la interacción entre protagonistas más original del mundo, pero funciona.
Sin embargo, si hay algo que debe admirarse de la cinta, es su calidad técnica. La fotografía, presentada, como mencioné antes, en 4:3 (es decir, en formato cuadrado) y en blanco y negro, es simplemente bella. La manera en que el director hace uso de los claroscuros, de las sombras y de los parajes casi desérticos de la Polonia rural es espectacular. Pawlikowski definitivamente tiene buen ojo, presentándonos con encuadres únicos, muchas veces usando el “techo” excesivo para crear sensaciones interesantes, y colocando a sus protagonistas en la parte inferior del encuadre, como para hacer que uno tenga que mover la cabeza para verlos.
Su cámara se mueve muy poco (exceptuando el plano final de la película), pero me encantó como los objetos y las personas se mueven dentro del encuadre; muchas veces la cámara se enfoca únicamente en una de las protagonistas, con los personajes secundarios entrando al encuadre esporádicamente, o incluso solo metiendo manos o saliendo de espaldas. Se trata de un look memorable y distintivo, y casi hipnotizante.

Lamentablemente dudo que se le haya dado el mismo cuidado al guión. No me tomen a mal, como dije anteriormente, la película no me aburrió ni mucho menos, pero sí siento que los personajes, especialmente el de Anna, no están particularmente bien desarrollados. Me llamó la atención que ninguna de las dos protagonistas, para el final de la película, haya cambiado (a pesar de todas las experiencias que viven a lo largo de la historia), y que el director no haya logrado crear ninguna reacción emocional en mí, a pesar de las cosas horribles que se cuentan en Ida. De hecho no ayuda que Anna sea un cuasi maniquí, un personaje casi sin emociones que no logra reaccionar de manera humana a casi nada. Quién sabe, de repente se debe a una cuestión cultural (los latinos siempre hemos sido más emocionalmente abiertos que la gente de Europa del Este, supongo).
Agata Trzebuchowska tiene una mirada intensa (sus ojos totalmente negros me perturbaban a más no poder) y supongo que logra transmitir muy bien la manera en que las monjas son reprimidas emocional y sexualmente en los conventos, pero simplemente no me convenció como protagonista. Ya he hablado de su falta de reacción emocional a… bueno, cualquier cosa, pero aparte de eso, también la sentí tiesa y aburrida. Me resultó casi imposible empatizar con su personaje; quizás hubiera sido más interesante si la película se hubiera enfocado en Wanda, quien resultó estar mejor desarrollada e interpretada. Aparte de ellas dos, el único otro personaje importante en Ida es Lis (Dawid Ogrodnik), un saxofonista especialista en jazz y rock and roll. No se trata de un rol particularmente memorable, pero al menos les da a las chicas alguien más con quien interactuar. Eso, y protagoniza una memorable escena que incluye una magnífica pieza del genial John Coltrane.
“Ida” es una película que creo vale la pena ver en el cine por sus cualidades técnicas e historia de interés, pero que sin embargo pudo haber resultado mejor con algunos cambios en el guión y mejorías en la dirección de actores, especialmente en lo que se refiere a su religiosa protagonista. Además, aunque uno creería que la fuerza narrativa detrás del desarrollo de la trama es la búsqueda de los padres de Anna, al final resulta que no es así, lo cual hace que “Ida” termine de manera algo anticlimática y hasta predecible.

Escrito por Sebastián Zavala http://www.cinencuentro.com/

FA 8521

lunes, 13 de octubre de 2014

Visions of Europe (VV. DD., 2004)

Visiones de Europa

Veinticinco cineastas, uno por cada estado de la Unión Europea, realizaron una película sobre sus respectivos países. Todas tenían el mismo presupuesto, debían estar ambientadas en el presente o en un futuro inmediato y durar cinco minutos. No había otras limitaciones, de modo que los autores tenían plena libertad para expresarse. Entre los directores figuran tanto nombres consagrados como voces nuevas dentro del panorama cinematográfico. Cada corto tiene su propia identidad, por lo que es posible establecer comparaciones fascinantes; pero, además, juntos ofrecen una imagen global de la Comunidad Europea a través de la fusión de esas distintas visiones conceptuales y creativas. (FILMAFFINITY)

Fatih Akin, Barbara Albert, Sharunas Bartas, Andy Bausch, Christoffer Boe, Francesca Comencini, Stijn Coninx, Tony Gatlif, Sasa Gedeon, Christos Georgiou, Constantine Giannaris, Theo Van Gogh, Peter Greenaway, Miguel Hermoso, Ágnes Hranitzky, Arvo Iho, Aki Kaurismäki, Damjan Kozole, Laila Pakalnina, Kenneth Scicluna, Martin Sulík, Malgorzata Szumowska, Béla Tarr, Jan Troell, Teresa Villaverde, Aisling Walsh

He aquí un interesante experimento, notable diría yo. Algunos de los cortos alcanzan un nivel de calidad muy alta tanto en lo técnico como en el guión. Voy a ir uno por uno dejando un pequeño comentario, porque sería una pena que por falta de información alguien dejara de ver este hermoso pseudo-documental que contiene pequeñas joyas:

JAN TROELL, Suecia: Crítica a los afanes totalitarios de la Unión Europea en el control de alimentos y al proceso de burocratización que ésta está sufriendo, con la falta de flexibilidad que ello conlleva.

CHRISTOFFER BOE, Dinamarca: Tratamiento del conflicto generacional. Para las viejas generaciones Europa no es nada y para los jóvenes lo es todo en tanto que representa el futuro. Connotaciones negativas de Europa.

LAILA PAKALNINA, Letonia: Europa está compuesta por cientos de millones de caras que guardan tras de sí una memoria (simbolizada por las fotografías).

FATIH AKIN, Alemania: Uno de los cortos más hermosos del recopilatorio. Se nos muestra Europa junto a su pasado traumático como si de una horrible pesadilla se tratara, como un conflicto entre el amor y el odio que se desplega en un escenario en forma de melodrama. Se entona un canto que llama a enterrar el pasado en el fondo del mar, allá donde no pueda amenazar nuestra existencia.

TERESA VILLAVERDE, Portugal: Los traumas de la inmigración. Hombres que buscan un futuro mejor no son más que mera rutina burocrática para policías y funcionarios.

MARTIN SULIK, Eslovaquia: Otra de las hermosas historias de este recopilatorio. Observamos un conflicto entre tradición y modernidad del que una joven se aprovecha intencionadamente para salvar el pellejo en una situación comprometida ante sus padres. Vemos la pervivencia del cura como figura socialmente importante y la pervivencia de la superstición.

FRANCESCA COMENCINI, Italia: Cine puramente social en torno a los problemas medioambientales que amenazan a Europa y la lucha por el concienciamiento de la ciudadanía de pequeños movimientos sociales. Convivencia entre la fe y la modernidad.

SHARUNAS BARTAS, Lituania: Estéticamente es posible que sea el más bello de los cortometrajes. El filtro marrón da un efecto muy cálido y decadente que recuerda a "Stalker" en muchos momentos, tanto por el emplazamiento como por la textura.

CONSTANTINE GIANNARIS, Grecia: Sobre un futuro multicultural para Europa. Los inmigrantes exponen sus visiones en torno a la UE y se quejan por el encuadramiento en los marcos de referencia que deben sufrir en algunas ocasiones y la insuficiencia de las políticas de integración.

BÉLA TARR, Hungría: Posiblemente el mejor cortometraje de todos los aquí contenidos. Crítica a los graves problemas sociales que quedan por resolver en Europa. La música y la imagen están perfectamente combinadas para dar una cruda visión de gente que tenemos muy cercana en el día a día.
spoiler:

AISLING WALSH, Irlanda: Logradísima crítica a las políticas anti-inmigración de la UE. Alegato en pos de la empatía y la fraternidad hacia aquellos que son nuestros vecinos: los inmigrantes.

MALGORZATA SZUMOWSKA, Polonia: Sobre la pervivencia de las costumbres. Vemos un Cristo que preside un cruce de caminos en mitad de la nieve, punto de encuentro de la comunidad y testigo mudo de todo. Al final vemos como Dios está hecho a imagen y semejanza del hombre.

TONY GATLYF, Francia: Sobre los sueños de los inmigrantes una vez llegados a Occidente y el constante miedo de los sin papeles a la policía.

THEO VAN GOGH, Holanda: Crítica a la conversión de la televisión en un gran circo mediático entregado al sensacionalismo barato.

CHRISTOS GEORGIOU, Chipre: Sobre el esperanzador futuro de Chipre en base a una posible reconciliación/reunificación de la isla. En el film vemos como la gente no desea la división y cómo el sentimiento de acercamiento se va extendiendo entre los greco-chipriotas de boca a boca.

PETER GREENAWAY, Reino Unido: Observamos el bien avenido matrimonio entre Francia y Alemania (curiosamente los más gordos) y las dificultades existentes ya en la Europa de los 15 para repartir se ven acrecentadas por la llegada de los nuevos socios del este que marchan a la cola. Todo ello escenificado en una ducha. Muy bueno.

ARVO IHO, Estonia: Critica la inaccesibilidad de Bruselas y las interminables trabas burocráticas puestas por la Unión Europea al acercamiento del ciudadano. Al final concluye que Estonia está condenada a ser una prisionera de Rusia.

BARBARA ALBERT, Austria: Mientras hay graves problemas que resolver en nuestras propias sociedades occidentales se sigue gastando una millonada en cosas menos prioritarias como la exploración espacial.

KENNETH SCICLUNA, Malta: Sobre la pervivencia de la tradición y el rechazo de la modernidad.

STIJN CONINX, Bélgica: Sobre lo que caracteriza al joven europeo de hoy: entusiasmo, tolerancia, curiosidad y rechazo del radicalismo.

ANDY BAUSCH, Luxemburgo: Sobre la relación de los parlamentarios europeos con las grandes redes de prostitución.

DAMJAN KOZOLE, Eslovenia: Uno siempre quiere lo que no tiene como bien muestra la conversación entre un campesino croata y dos trabajadores de obras públicas del estado esloveno.

SASA GEDEON, Chequia: Algo tan nacionalista como el himno checo se convierte en motivo de encuentro.

AKI KAURISMAKI, Finlandia: Sobre la despoblación de las zonas económicamente deprimidas y el envejecimiento de la población.

MIGUEL HERMOSO, España: Los niños son el futuro de Europa, ellos son los que han de aprender desde pequeños el gran valor de la convivencia. (davilochi, FilmAffinity)


FA 8518

Panelkapcsolat (Béla Tarr, 1982)

Gente prefabricada
Una pareja vive con sus dos hijos en un apartamento confortable. Un día el hombre decide marcharse. (FILMAFFINITY).

hiperrealismo
Esta película es la primera que he visto de Bela Tarr. Sabía que es de su primera época y por lo tanto me esperaba más o menos lo que vi. En las películas hiperrealistas de Bela Tarr las mujeres hablan mucho y los hombres son muy indiferentes, eso ocurre aquí: la mujer es largamente lacrimógena y el hombre impenetrable. Es la realidad del talk show, también, un vistazo a la mugre interior, un atropello de palabras y el hombre resaltando por desaparecer. Las escenas se suceden con gracia, es decir, no es un documental plano, tiene una forma agradable. El color: sepia. Los planos: te das cuenta que no te lo muestra todo a propósito.
El final, dice sin decir. Es lo que pretende.
Infausta


FA 8517

Bakushû (Yasujirô Ozu, 1951)

El comienzo del verano 
En el Tokio de la posguerra, los miembros de una familia como muchas otras llevan una vida tranquila y serena, con la única preocupación de la soltería de la hija mayor, Noriko, de 28 años. La sociedad está cambiando, y Noriko trabaja y sale con sus amigas sin necesidad de un marido. Su hermano ve su independencia como algo imprudente, pero ella lo ve normal. (FILMAFFINITY)

FA 8510

Sono yo no tsuma (Yasujirô Ozu, 1930)

La mujer de esa noche 
Un matrimonio que vive en una situación de pobreza extrema tiene una hija gravemente enferma. La situación es tal que el hombre no encuentra más salida que la delincuencia. El policía que consigue arrestarlo acabará planteándose un delicado dilema moral. (FILMAFFINITY)

FA 8515

Hogaraka ni ayume (Yasujiro Ozu, 1930)

Caminad con optimismo
Kenji, un pequeño delincuente a quien le gusta beber y robar, se enamora de una chica sencilla que, cuando se entera de sus actividades, lo deja asegurándole que no volverá con él mientras no abandone ese tipo de vida. Pero no es fácil deshacerse del pasado. (FILMAFFINITY)

FA 8514

Gakusei romansu: Wakaki hi (Yasujiro Ozu, 1929)

Días de juventud
Dos estudiantes universitarios de Tokio se enamoran de la misma mujer y, durante las vacaciones, deciden seguirla a un centro de esquí, donde se verán envueltos en insospechados enredos. (FILMAFFINITY)

FA 8511

Hijosen no onna (Yasujiro Ozu, 1933)

Una mujer fuera de la ley / Mujeres y golfos / Dragnet Girl
Ambientada en Yokohama, ciudad portuaria donde el crimen y la prostitución dominan las calles. narra la turbulenta relación entre un gángster y su novia Tokiko, que de día trabaja como mecanógrafa en una empresa. Su rival, trabaja en una tienda de discos y está muy preocupada porque su hermano pequeño empieza a deslizarse por la pendiente del crimen. (FILMAFFINITY)

FA 8513

Tokyo no kôrasu (Yasujiro Ozu, 1931)

Tokyo Chorus
Un padre de familia es despedido de la compañía de seguros donde trabaja por enfrentarse a su jefe y apoyar a un compañero al que cesan debido a su edad. En plena Depresión, su familia deberá amoldarse a las dificultades de su nueva situación. Tokyo Chorus conjuga dos temas recurrentes en el cine de Ozu: la posición económica y la realidad cotidiana de la vida familiar. (FILMAFFINITY)

FA 8516

Haha wo kowazuya (Yasujiro Ozu, 1934)

No debe dejar de quererse a la madre

Kihachi Kimura cuida de su hijo Tomio con la ayuda de su buen amigo Jiro. Un día Kihachi se prenda de Harue, una muchacha a quien presta ayuda. Sin embargo, no logra de la joven más que palabras amistosas, pues ella en realidad ama a Jiro. (FILMAFFINITY)

Versión muda con intertitulos en japones, subs incrustados en italiano y subs en español (srt):


FA 8512

La signora di tutti (Max Ophüls, 1934)

La mujer de todos
Adaptación de la novela homónima de Salvatore Gotta. Narra la desdichada y rocambolesca vida de la estrella de cine Gaby Doriot (Isa Miranda). Tras un intento fallido de suicidio, es ingresada en un hospital, donde bajo los efectos de la anestesia empieza a rememorar su pasado y sus desventuradas y trágicas relaciones amorosas. Tras escapar de la Alemania Nazi, Max Ophüls se estableció definitivamente en Francia. Ésta es su única película italiana. Tras varios años de ostracismo, la figura de Max Ophüls está siendo rehabilitada por parte de críticos y aficionados al cine. (FILMAFFINITY)

1934: Festival de Venecia: Nominada a la Copa Mussolini. Copa Corporations Ministry


FA 8509

Herr Tartüff (F.W. Murnau, 1925)

Tartufo o el hipócrita

Fábula moral basada en la famosa comedia de Moliere sobre la hipocresía de un hombre que quiere adueñarse de una gran fortuna. (FILMAFFINITY)

“Tartufo” es una obra de teatro encantadora, divertida, valiente, crítica. No obstante haber sido escrita por Jean Baptiste Poquelin (mejor conocido como Moliére) en 1664, conserva su plena vigencia con el paso de los siglos porque refleja y sanciona, con el mayor de los tinos, algunos infortunados comportamientos de extremada asiduidad entre los seres humanos: La hipocresía es la base central de la obra, pero de paso, también hay lugar para darle una patada bien trasera a la credulidad y para objetar el afán de disponer de la vida de los hijos para casarlos con quien al padre (o a la madre) se le antoje. Son estos, despropósitos que han causado infinitos males y que han lesionado moralmente a innumerables seres humanos a lo largo de muchos siglos.

La crítica de Moliére apuntaba sus flechas contra los tantísimos impostores que, vestidos de “espiritualidad”, se aprovechan de la ingenuidad y de la credulidad de los creyentes para arrebatarles sus bienes y sus herencias, y fue tan certera la recreación contenida en su magnífica obra que, altos prelados de la iglesia, se pronunciaron contra ella y, en muchos lugares, fue incluso prohíbida su lectura.



Quién sabe por cuales circunstancias de la vida, en 1925, Friedrich W. Murnau se sintió tentado a llevar al cine una versión libre de "TARTUFO" que había escrito Carl Mayer. El tono de la obra se había convertido en un drama, desaparecían la mayoría de los personajes secundarios, y se incluía un prólogo y un cierre ambientados en la época actual, con lo que se demostraba la vigencia de la hipocresía y su carácter de eterna entre la especie humana.

Para los puristas y fieles a la obra original, este filme de seguro les traerá desencanto. Pero, en mi caso -aunque la obra de Moliére me resulta de muy grata recordación y me encantaría ver una adaptación cinematográfica con todos sus personajes, que se ajustara a sus magníficos diálogos y a su fabuloso tono de comedia mordaz y edificante- la versión de Murnau también me agrada porque creo que logra, con su proverbial eficacia fotográfica y con actores muy calificados, dar cuenta del mensaje principal de Moliére pese a que, por tratarse de cine mudo, era obligado hacer más visual lo que en la obra se sostiene, en mucho, con base en los diálogos.

El filme, probablemente, lo disfrutarán más quienes no hayan leído la obra, pero les sugiero que la lean luego porque, “TARTUFO”, es un gusto que nadie debe perderse. ¡Ah! Y al final, estoy seguro que desearán regalársela al cura de su barrio, a la profesora de su hijo(a), a su querida suegra… o al político de la familia, pues en estas comunidades abunda la hipocresía. ¿O qué tal que, de pronto, fueras tú quien debiera mirarse en el espejo?

¿Cuándo habrá de ser que actuaremos con los demás como nos gustaría que actuaran con nosotros? (Luis Guillermo Cardona)

FA 8508

City Girl (F. W. Murnau, 1930)

El pan nuestro de cada día
Primer film sonoro de Murnau (y último de ficción). Durante su producción y rodaje (en tierras americanas, donde había realizado ya la obra maestra "Sunrise"), surgieron importantes divergencias del director alemán con el dueño de la Fox, William Fox. La más importante fue la imposición de ser un film hablado (Murnau comenzó la película siendo muda), dado el fulgurante éxito del cine sonoro, así como la incapacidad del estudio por conseguir a la estrella Janet Gaynor (protagonista de "Amanecer"). Murnau, desencantado, decidió una vez acabada la película asociarse con el documentalista Robert J. Flaherty, para rodar "Tabu" sin ningún tipo de imposición de los estudios. "El pan nuestro de cada día" está basada en la obra "The Mad Turtle", de Elliott Lester, y narra la historia de un joven de Minnesota que va a Chicago y se enamora. (FILMAFFINITY)

Penúltimo título de la filmografía de Murnau, El pan nuestro de cada día (City Girl o Our Daily Bread en su versión sonorizada de 1930) supuso su ruptura con la Fox precisamente por las azarosas circunstancias que concurrieron en la oposición del gran realizador alemán a dicha sonorización. El pan nuestro… sucedió a Los cuatro diablos Four Devils (The Four Devils, 1928), uno de sus títulos lamentablemente perdidos y tras él tan solo rodaría la maravillosa Tabú (Tabu, 1931, en colaboración con Robert J. Flaherty). Pese a que el título que comentamos carece de las ambiciones —en el mejor sentido de la palabra— que fructificaran en la magistral Amanecer (Sunrise: A Son of Two Humans, 1927) —bajo mi punto de vista su obra cumbre y una de las cimas del cine mudo—, es un film excelente, propio de la maestría en el lenguaje cinematográfico que Murnau dominaba como pocos, y al mismo tiempo admirable en el contraste de dos entornos tan contrapuestos como el urbano y el rural, incidiendo en los elementos más alienantes —el de las grandes ciudades— y regresivos —el del campo—, para afirmar una vez más la apuesta por el amor.

Pocas películas como esta tienen una arranque tan rotundo. En plano general un tren recorre velozmente de izquierda a derecha el encuadre. Le sucede otro en plano medio ya en el interior de un vagón que nos presenta a Lem Tustine (una vez más, maravilloso Charles Farrell). El despiste a la hora de no encontrar su billete cuando el revisor lo reclama, además de aportar un elemento de comedia describe su carácter ingenuo. Algo que confirmará el plano posterior de una joven de vida alegre —su caracterización es inequívoca— observando las acciones de Lem —advierte al instante que se trata del clásico joven protegido por su familia—. Este acude a la ciudad a vender la cosecha de trigo de sus padres. Murnau inserta unos planos describiendo a sus progenitores. El padre (impecablemente hosco David Torrence), la madre (sensible Edith Yorke) y la pequeña hija, a la que el padre regaña por recocer un pequeño ramo de espigas de trigo evidenciando su carácter autoritario. Una vez en Nueva York, Lem acude a comer a un restaurante. Será allí en donde Murnau inserte dos de sus escasísimos travellings mostrando las masas abigarradas ante la barra. Muy pronto la apostura de Lem llama la atención de las camareras, atendiéndole finalmente Kate (magnífica Mary Duncan). La joven va observando los rasgos de nobleza del joven, que está escribiendo unas postales a sus padres. Una accidental caída de la bebida permite a la camarera conocer la procedencia del muchacho —lee la dirección en una postal ahora mojada—, y se inicia un cordial trato entre ellos que el granjero sella torpemente entregando una propina a la decepcionada camarera. Sin embargo, instantes después este le dice que volverá a verla. Ya en la calle Lem descubre en un diario la llegada de la depresión, elemento que destaca Murnau en un arriesgado travelling de retroceso que lo relaciona con el conjunto de viandantes que abarrotan la calle. La analogía está clara: ha hecho su entrada un elemento desasosegador que afectará a todos.

La película retorna a Kate, que vive en un triste apartamento flanqueado por los reflejos de letreros luminosos. La camarera añora la naturaleza —su visión de un anuncio lo asevera—. Al mismo tiempo cuida con mimo una pequeña planta y conserva un pajarito enjaulado, que es mecánico y solo funciona dándole cuerda, en otra metáfora de esa ausencia de lo auténtico en la masificación urbana. Las fluctuaciones de la bolsa —breves planos de las sesiones—, concluye en que el granjero obtenga menor beneficio del consignado por su padre. Decepcionado y preocupado acude de nuevo a comer al restaurante en el que sirve Katy. Allí se sincera con ella y en pocos instantes intuyen que entre ellos hay algo más. Muy poco después el granjero defiende a la camarera del acoso de un cliente… y todo confluye en una declaración de matrimonio. El queda conmocionado por el paso adelante que ha decidido dar y ella sigue sirviendo llorando. La cita a la una de la tarde en la estación y la espera. Los minutos pasan y el tren va a salir. Ella al mismo tiempo duda en dar el paso adelante. Lem está a punto de abandonar la gran urbe pero un elemento del destino —un boleto que adquiere y le indica que no deje escapar la mujer de su vida—, le permite esperar y finalmente ambos se encuentran y funden en un abrazo.

De regreso en el tren, un hermoso plano medio nos los muestra dormidos —se supone que ambos se han casado ya— y con los billetes de los dos en el sombrero del joven —otra metáfora de Murnau: su carácter ha madurado con este encuentro—. La nueva pareja llega a la granja cruzando los prados de trigo. Son recibidos por la madre, emocionada. Su pequeña hija le entrega un ramo de espigas y Katy le obsequia con el pajarito mecánico que los cuatro contemplan en un entrañable momento familiar que se enturbia definitivamente con la llegada del padre, tirando el ramo de espigas. En una situación tan tensa, el realizador inserta el contrapunto de un apunte de comedia al mostrar a la niña huyendo no sin antes coger rápidamente el pájaro mecánico.

La acritud del padre se extiende hacia su hijo, al que reprocha el bajo precio logrado por la cosecha y teniendo posteriormente una disputa con su nueva nuera, de la que solo tiene una opinión negativa. En esta situación llega el periodo de la cosecha. Acuden a la granja un grupo de contratados. Uno de ellos —Mac—, acosa a la joven mientras que Lem se encuentra ausente y totalmente abatido. La noticia de la llegada de una tormenta obliga al dueño de la granja a que la recolección de la cosecha se culmine en plena noche, para lo cual duplica el sueldo a los operarios. Mac mientras tanto sigue su acoso a Katy, a la que conmina a que huya junto a él, mientras esta le venda su mano herida. El anciano dueño descubre a ambos pero ello no evita que la muchacha reproche en off a su suegro su actitud hostil, no sin antes decidir abandonar a su esposo para no crearle más problemas y huir de un ámbito que no es el suyo. Lem finalmente recobra sus impulsos al luchar y pelear con Mac tripulando ambos en una carreta y en una densa y oscura secuencia dominada por la luz de un quinqué. En ella el joven protagonista logra vencer a su contrincante pero el padre dispara pensando que lo hace con un obrero que huye. El tiro destruye el quinqué; se hace la oscuridad. Sin embargo su hijo queda indemne y su progenitor se arrepiente de su intransigencia aceptando los sentimientos del noble joven. En medio del viento el granjero recupera a su esposa —que ya había iniciado su huída— y ambos entran en la granja con el abrazo arrepentido del anciano, que conduce el carro que ellos tripulan en un momento de especial emotividad.

Es evidente que a la hora de comentar los títulos de grandes directores como es el caso de Murnau, en muchas ocasiones el ejercicio crítico es ocioso y la descripción de sus obras intenta reflejar tímidamente el sentimiento que se desprende de sus imágenes. Se podrían detallar mil y un elementos; la utilización de la iluminación, las sombras, el movimiento de los actores, la utilización de un inserto para definir un carácter… o el destino que se decide con una tarjeta en una cabina de acertijos. El pan nuestro de cada día es un ejemplo de ello y al mismo tiempo de una preocupación social que se comenzaba a concretar en la cinematografía de aquel periodo. Puede decirse que tanto en sus contenidos como en sus formas la película del realizador alemán puede erigirse como uno de sus precedentes más lúcidos al tiempo que menos difundidos de esa tendencia. La película se caracteriza por la presencia de bastantes intertítulos —conviene subrayara que la copia que comento es la muda— pero no es menos cierto que buena parte de ellos son absolutamente innecesarios, puesto que la sabia narrativa de Murnau nos lleva hacia aquello que quiere expresar con la imagen en su lucha constante por lo visual. Una muestra admirable la tenemos en la conversación de los protagonistas en el restaurante —su segundo encuentro—. Apenas hacen falta más que la cuidadosa pero sencilla planificación y la dirección de los actores. La inserción de la defensa de Lem hacia el cliente que se propasa con Katy sirve como referente para proponerla en matrimonio. Los instantes que se suceden se sitúan a mi juicio entre lo más memorable, íntimo y conmovedor legado por el cineasta alemán en toda su trayectoria; mientras el granjero se mantiene inmóvil y transfigurado tras la barra —quizá hasta atormentado, fruto de su educación familiar—, la camarera sigue sirviendo con extraña musicalidad pero sin poder dejar de llorar. Parece que ambos hayan logrado casualmente encontrar aquello que tanto han deseado y no sepan como expresarlo. Esa manifestación de una extraña felicidad, de estar flotando en una nube, que es uno de los rasgos de estilo del maestro alemán.

Pese a la sobriedad que demuestra sobre sus obras precedentes El pan nuestro… se caracteriza por un ritmo trepidante en sus fragmentos urbanos, mientras que en el más amplio metraje rural adquiere un tempo más relajado, que se interrumpe con las secuencias de la lucha final entre Lem y Mac, —acentuada por el peso dramático de la tormenta— hasta recuperar en sus instantes finales esa ascesis de felicidad que la pareja protagonista siempre había deseado. Nadie puede dudar que F. W. Murnau fue uno de los grandes maestros del cine. Era uno de aquellos directores que poseía la llave de los sentimientos en sus películas, plenas de referencias artísticas de toda índole y de inventiva tanto en la técnica, la utilización dramática de la iluminación o la progresión de sus argumentos. Bajo mi punto de vista, el único elemento de debilidad de la película se produce en un cierto bache de ritmo existente tras la llegada de la pareja a la granja y hasta la llegada del elemento dramático de esa tormenta que está por llegar. Es por ello que en una trayectoria de la que poco a poco van editándose con especial cuidado diversas de sus películas —fundamentalmente las de su periodo alemán, más prolija en títulos—, me gustaría que estas líneas sirvieran como llamada de atención para hacer lo propio con El pan nuestro…, que en nuestro país apenas ni es considerada salvo en entornos muy vinculados con el estudio de su obra. A ella tan solo con posterioridad Murnau legaría Tabú. En ella exploraría nuevos terrenos estéticos y de forma trágica e inesperada con su muerte, le hacía entrar en la leyenda. (Juan Carlos Vizcaìno, Miradas de Cine)

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