domingo, 18 de marzo de 2012

Yasujiro Ozu - Munekata kyoudai / The Munekata Sisters (1950)


Las hermanas Munakata
Setsuko vive infeliz al lado de Mimura, un ingeniero alcoholizado y sin trabajo. Siempre estuvo enamorada de Hiroshi pero nunca llegaron a prometerse a causa de la marcha de éste a Francia años atrás. Ahora éste ha regresado a Japón y su hermana Mariko intentará reunirlos de nuevo. Sin embargo ella también está secretamente enamorada de él.
Dos de las más grandes actrices de Japón y varios actores principales estaban reunidos por este espectacular "la producción de prestigio", que Ozu fue el encargado de dirigir. El Munekata hermanas Setsuko (interpretado por el veterano de Mizoguchi Kinuyo Tanaka) y Mariko (Naruse estrellas Hideko Takamine), revelan los dos polos de la sociedad japonesa de la posguerra. Feisty y Mariko moderna viste de traje occidental y representa a la mujer liberada, mientras que los vestidos de Setsuko apacibles y tradicionales kimonos. Para acentuar las tensiones entre modernidad y tradición, entre el Japón antiguo y lo nuevo, Ozu emplea una serie de pintorescos escenarios como el Templo de Moss en Kioto, una villa de montaña en Hakone, y el Templo Yakushiji cerca de Nara. Aunque es más lineal y montaje elaborada que cualquier otra película de Ozu, Las Hermanas Munekata suele ser rigurosa y exquisita compuesta. Al final de Ozu logra arrancar la emoción profunda de la convención.
Harvard Film Archive

FA 4633


Yasujiro Ozu - Shukujo wa nani o wasureta ka (1937)


¿Qué ha olvidado la señora?
Komiya es un profesor casado con Tokiko, una mujer muy estricta y autoritaria. Ambos se encargan de la custodia de su sobrina Setsuko, una chica muy avanzada para la época, que fuma y sale por las noches pese a ser aún menor de edad. Komiya es obligado por su mujer a jugar todos los fines de semana al golf, pero un sábado a Komiya no le apetece, así que sale de casa, deja los palos en casa de Okada, uno de sus estudiantes, y se va a un bar con un amigo. Allí se encuentra fortuitamente con Setsuko y ésta le pide que le lleve a una casa de geishas. Ante lo descabellado de la idea, Komiya se pone en contacto con Okada y le pide que acompañe a Setsuko a casa, mientras él se queda durmiendo en casa de su estudiante. Al ver aparecer a Setsuko con Okada, y descubrir que Komiya no ha ido a jugar al golf, Tokiko se enfadará seriamente con su marido y le exigirá una explicación...

FA 4632

Yasujiro Ozu - Otona No Miru Ehon - Umarete Wa Mita Keredo (1932)


He nacido, pero...
La familia Yoshii se traslada a vivir a un suburbio de Tokio para que el padre esté más cerca de su trabajo. Los dos hijos deben adaptarse a la nueva escuela, pero se encuentran con la hostilidad de un grupo de chicos entre los que está Taro, el hijo del señor Iwasaki, jefe de su padre. Reacios a ir a la escuela, consiguen vencer en una pelea a la banda enemiga con la ayuda de un vendedor de licores. Se hacen amigos de Taro y éste les enseña una películas de aficionado en que el padre de los niños hace payasadas para complacer a su jefe, padre de Taro. Los niños se enfadan con padre y empreden una orginal huelga infantil.


FA 4631

Win Wenders – Tokio-ga (1985)


El turista accidental
«Si solamente se pudiese filmar así, como se abren los ojos algunas veces. Sólo mirar, sin querer probar nada»
Wim Wenders
Los libros de viajes en formato cinematográfico, género personal donde los haya y consecuentemente poco transitado por cineastas masivos, nos han proporcionado cuadernos deslumbrantes, instantáneas de álbum, impagables frescos sobre paisajes cercanos o exóticas realidades ubicadas al otro lado del mundo.
Digresiones de un Guerín siempre pausado en el Inisfree de John Ford (y no de Irlanda), reflexiones pre-mortem del holandés errante Johan van der Keuken en unas largas vacaciones de las que no habría de volver... ramificaciones todas de un referente innegable y poco visto: Chris Marker y la poesía a vuela pluma de su Sans Soleil (id., 1983.
En este surrealista itinerario por una cultura en apariencia distinta y mayoritariamente desconocida (excusa esta utilizada ya en infinidad de ocasiones: desde la bobalicona Sayonara ( id ., 1957. Joshua Logan) a Black Rain (id., 1989. Ridley Scott), pasando por El bárbaro y la geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958. John Huston) o la más reciente Lost in Translation (id., 2004. Sofía Coppola)), Wenders se deja llevar por su discutible instinto, a la deriva en mitad de una ciudad que no conoce, de unas costumbres que observa desapasionadamente con la distancia de un galerista de arte, narrador envarado de acento bismarkiano y pose intelectualoide. Alemán, ya saben.
Lo vemos saltar de un sitio a otro, ir de aquí para allá sin acabar de creerse muchas de las cosas que ve: jóvenes de ojos rasgados abducidos por lo occidental (¿qué pensará de esas imágenes 20 años después, cuando el americanizado ha resultado ser él?), tiendas especializadas en manufacturar menús de cera para escaparates rampantes, directores de culto alemanes mirando un horizonte inexistente desde atalayas privilegiadas (Herzog, obsesionado por encontrar imágenes "representativas"), gentes matando el tiempo en salones recreativos donde las monedas se canjean por bolitas que realizan caprichosos slaloms, azoteas convertidas en campos de golf donde repetir cientos de veces el mismo giro de cadera...
La ritualización de la vida cotidiana se ha transformado (¿ha degenerado?) en una repetición infinita y carente de significado (1). Así como los descubrimientos de Malthus y otros economistas de la época dieron alas al romanticismo y su laxitud existencial, la generación de Wenders (que ya no es la mía) creyó que La miseria del historicismo promulgada por Popper legitimizaba su nihilismo fashion , donde la verdad pasaba a ser una entelequia inasible y, por esa misma razón, carente de interés en sí misma.
Pero el propósito de Wenders va más allá (aunque se acabe quedando algo más acá). La gran excusa que le lleva a Tokio es el cine de Ozu: desea reencontrase allí con los espacios, la luz y los protagonistas del maestro. Esta necesidad (a medio camino entre la nostalgia y la decadencia viscontiniana ) de volver al escenario del crimen —allí donde se hicieron las "grandes" películas, los lugares exactos donde se libraron las mitificadas batallas creativas de la antigüedad— se haya condenada, de partida, al fracaso (¿acaso hay algún sitio que pueda permanecer indeleble, apartado del tiempo?). Pero ya sabemos que a Wenders, en lo que a necrófilo se refiere, no le gana nadie (rescaten, si no, la pornográfica Relámpago sobre agua (Lighting Over Wate, 1979)): no ceja en su empeño hasta dar con los supervivientes Chishu Ryu y Yuharu Atsuta.
Ryu, actor fetiche de Ozu, le habla de la obsesión que tenía su mentor por la perfección: constantes repeticiones de tomas que parece rememorar a la hora de rendirle honores funerarios, en un infinito inclinarse arriba y abajo ante su solitaria tumba. Por su parte, Atsuta, el cameraman de Yasujiro, resulta ser un venerable anciano que sigue reverenciando al hombre que un buen día le pidió situar la cámara a 50 cm. por encima del tatami. Le enseña, como si del brazo incorrupto de Santa Teresa se tratase, el trípode y el cronómetro con los que se convertía en el dueño y señor del espacio y del tiempo. El encuentro tiene algo de tele-realidad babosa, de Hay una carta para ti versión sol naciente... entre lágrimas, Yuharu ruega al imberbe director que le deje solo.
Wenders, refiriéndose al cine de Ozu, lo tiene claro: «para mí, el cine no ha estado jamás antes, ni tampoco jamás después, tan cerca de su propia esencia y determinación». Estas peligrosas sacralizaciones de autores únicos y/o distintos abundan en el cine de este contradictorio teutón: Antonioni, Fuller o un Ray al que le quedaban dos telediarios fueron las "víctimas" de su pesimismo vital llevado al cinematógrafo.
Consecuente hasta al final, Tokio-Ga se abre y se cierra con Cuentos de Tokio (Tokio Monogatari, 1953), obra maestra incuestionable mucho menos pesimista de lo que Wenders pretende, azuzado nuevamente por su espíritu mórbido.
En esta aventura imposible de rescatar imágenes significantes, verdades remanentes bajo el manto de la tecnificación, hay una frase del director que resume su viaje, así como el de millones de turistas que desembarcamos en lejanas costas con la única intención —o así lo podría parecer— de tirar un montón de fotos que nos acompañen en nuestro retorno, como si fuésemos conscientes de que han de sobrevivirnos: «si hubiese ido allá sin cámara, ahora me acordaría mejor».
¿Pero hubiésemos estado realmente allá de no haber vuelto con el testimonio gráfico y vacío de un tiempo imposible de recobrar?

Miradas al cine

FA 4623

Fons Rademakers - Het mes (1961)


EL CUCHILLO
Thomas es un joven que viene entrando a la etapa de la pubertad. Él está resentido con su madre pues esta mantiene un romance con el mejor amigo de su difunto marido, Oscar. A su vez se siente confundido por los sentimientos que empieza a tener por Toni, una amiga de su barrio. Thomas robará un cuchillo ceremonial de una exposición para tratar de impresionar a Toni, a la vez que intentará romper la relación entre su madre y Oscar.

Junto a eurídice hemos decidido traer una obra de quien se considera el pionero del cine Holandés, Fons Rademakers.

Het mes, nominada en 1961 al premio mejor película en Cannes, es una historia sobre un niño, Thomas, y su conflictiva entrada a la pubertad. La crítica se ha dado en llamarla los 400 golpes Holandesa, en honor a la verdad, Het Mes no es una reversión de la obra de Truffaut y difiere en varios aspectos. La pelicula de Rademakers, en primer lugar, se basa en una novela del escritor Belga Hugo Claus, está influída por el sicoanalisís, podríamos incluso hablar de un drama Edípico, el personaje central procede de la burguesía, el acento está puesto en la tensión del despertar sexual más que en la rebeldía del personaje. De esta forma podemos establecer claras diferencias con los 400 golpes de Truffaut. A lo que debemos agregar que por sus características la obra constituye un aporte a la temática de la maduración en el cine.

Het Mes está hermosamente filmada y fotografiada en blanco y negro, y es que Rademakers aprendió el oficio de maestros como Renoir y De Sica siendo ayudante de ellos durante los años 50. La película está narrada desde el final, cuando Thomas es llevado hacia el internado comienza a relatar la historia de todo lo que ocurrió aquel verano. Durante esos meses asistiremos al paso a la pubertad de Thomas, a sus incipientes sentimientos amorosos hacia Toni, a los conflictos con su madre, con Oscar, su rebeldía hacia el mundo. El robo del puñal a todas luces constiuye una metáfora del despertar de Thomas, una necesidad de convertirse en hombre. De esta forma Rademakers explora y disecciona los problemas de esta dificil etapa del desarrollo humano de manera profunda pero sin hacer pesado el devenir del film, y es que a Rademakers le interesaban los grandes problemas de la existencia humana, y sus motivos son similares a los de Bergman, con el cual compartió una larga amistad, pero con un estilo mucho más ágil y accesible. Mención especial merece la fantástica actuación del niño Reitze van der Linden, quien no siguió la carrera cinematográfica, pese a el memorable personaje que creó con Thomas y el personaje de Marie-Louise Videc (Toni) quien siguió la misma suerte. Rademakers logra un punto alto con la actuación del par de niños, punto que sin duda se debe a que Rademakers en sus inicios fue actor de teatro y de cine, y es conocido por su buen trato y manejo con sus actores.

Sin más que recomendarles la película y dar mil gracias a eurídice por otra traducción más que nos regala, los dejo con la pelicula. Que la disfruten.
FA 4624

JacquesTourneur - Canyon Passage (1946)


A Logan Stewart, propietario del más importante almacén de mercancías de la zona, no le es nada fácil vivir en Jacksonville. Además de las dos mujeres que se disputan su amor, existe, por un lado, el peligro al inminente ataque de los indios; y por otro, el temor a que uno de sus vecinos, a quien arruinó un negocio ilegal, lleve a cabo su amenaza de asesinarle.
El filme nos recibe con una imagen: montañas, mástiles de barcos, calles embarradas y unos tejados soportando una copiosa lluvia. Un cartel nos pone en situación: “Portland (Oregón), 1856”. Desde luego, un escenario poco convencional para plantear una película del Oeste. Mucho más si tenemos en cuenta que el director es un francés. ¿Puede que estemos ante uno de loswestern más atípicos de la Historia del Cine? Desde luego todo influye y nada sobra para que Tierra generosa fuese realizada tal y como nos ha llegado hasta nuestros días. Como bien dijo José María Latorre en su comentario sobre la película en Dirigido por… Nº 272 (Octubre de 1998): «De todos los trabajos de Jacques Tourneur que he tenido ocasión de ver, Canyon Passage es, junto con Appointment in Honduras (Cita en Honduras, 1953), aquel donde menos interesa lo que en él se cuenta […]. Bajo el tema se esconde otra mirada sobre el tiempo de la colonización del oeste del país, y lo que importa no es tanto el individuo como la comunidad». Un comentario certero que tiene en el contexto histórico de la producción de la película todo su sentido y su significado: acababa de terminar una penosa lucha de liberación contra el fascismo, una cruenta guerra que había segado la vida de millones de seres humanos por la consecución de un bien común. Y los Estados Unidos habían contribuido a ello de manera muy importante.
Las consecuencias de los actos del individuo sobre la comunidad se insertan, en este caso, en un año como 1856, en plena «fiebre del oro» y cuatro años antes del inicio de la Guerra Civil norteamericana.No hay duda que, como cualquier western que se precie, toda la película gira en torno a conceptos enfrentados, pues no sólo salta a la vista ese conflicto entre el individuo y su comunidad. También lo hay entre el nomadismo y el sedentarismo (en una época histórica en el que la conquista de nuevos territorios por descubrir estaba en contradicción con el asentamiento permanente de los colonos), entre la honradez y la avaricia (precisamente el personaje más individualista de la película se enriquece a base de robar y asesinar), entre lo arcaico y la modernidad (hasta Portland no llegan carreteras mientras ya se ha construido un puente sobre las cataratas del Niágara) o entre la visión romántica que se desprende de la cinta (de hecho, algunas postales parecen pasadas por el tamiz del propio C.D. Friedrich) y el evitado realismo de una época tan dura como la de la colonización del Oeste americano.Pero desde luego aquel componente más aparente dentro de Tierra generosa(otro día podríamos hablar de cómo algunas traducciones de los títulos originales mejoran o amplían el contenido de la propia cinta) es el de insertar un argumento del western clásico dentro de un paisaje que se define por la exuberancia que la Naturaleza despliega en cada fotograma, pues la imagen arquetípica del género parece que no puede despegarse en el 99% de los casos de la aridez de Texas o de la estampa sobrenatural de Monument Valley. Aquí son las inabarcables masas de enormes coníferas las que condicionan la vida de los recién llegados, quienes atisban en las sombras del bosque la amenaza de la Naturaleza en forma de los primitivos habitantes de esos territorios. La opulencia del panorama debería justificar por sí misma la idea de que allí había riquezas para todos, colonos y nativos.
Sin embargo la película nunca quiere adentrarse en ese territorio, sino más bien profundizar en las hazañas vitales que hicieron de los norteamericanos un pueblo nacido al amparo de la muerte, la violencia y el sufrimiento, dándose para sí el privilegio de enunciar un axioma por el cual todo parece ser poco para compensar su penosa génesis como nación y como salvadora del mundo.Tourneur, como la mayoría de los exiliados, quizás no pudo hacer más para no parecer como esos perros desagradecidos que muerden la mano de quien los da de comer. Tampoco los europeos tenemos muchas lecciones que dar, pues como conquistadores hemos llevado funestas semillas allá donde hemos clavado nuestras botas imperialistas. Sin ir más lejos aquellos colonos que ocuparon tierras de Norteamérica ya habitadas por sus legítimos herederos tenían apellidos alemanes, irlandeses, españoles y franceses. Lo suyo fue aportar una mirada bizarra hacia un universo que ya había establecido su propia iconografía, y contar así una historia diferente, pero reconocible. Y, desde luego, mucho talento. (Texto de Israel de Francisco, tomado de Miradas de Cine)

"-¿Cuál es el sitio que piensa ocupar en la historia del cine?
Jacques Tourneur - Ninguno... Soy un realizador muy mediano, he hecho mi trabajo lo mejor posible, con todas mis limitaciones."

FA 4630

Yasujiro Ozu - Todake no kyodai (1941)


Los hermanos Toda
Luego de la muerte del padre de una familia de clase alta, su esposa e hijas deben luchar para sobrevivir. Surgen tensiones cuando la madre e hijas se mudan a lo de un hijo casado, dando lugar a una secuencia de mudanzas de un hogar a otro, sin ser bienvenidas en ninguno. Surgen nuevos conflictos cuando el hijo menor regresa de China y regaña a sus hermanos por el egoismo demostrado. La pelicula anticipa varios temas que resurgirían en la obra maestra de Ozu, Tokyo monogatari.

FA 4629

Yasujiro Ozu - Chichi ariki (1942)


Había un padre
En una ciudad de provincia, un profesor viudo vive una vida modesta con su único hijo. En un viaje escolar, un alumno se ahoga en un lago. El profesor asume la responsabilidad del accidente y debe dimitir. Abandona la ciudad con su hijo para trasladarse a su población natal. Durante el viaje, padre e hijo discuten sobre la vida, de su futuro. Se establece una relación al mismo tiempo cercana y distante entre ellos. Un día, mientras pescan juntos, el padre anuncia a su hijo que lo envía a estudiar a un colegio internado y que de ahora en adelante vivirán distantes el uno del otro.

FA 4628

Yasujiro Ozu - Kaze no naka no mendori (1948)


Una gallina al viento
Tokiko vive con su hijo en una humilde casa, su marido Shuichi está en la guerra, el niño cae enfermo y Tokiko que sobrevive a duras penas, se ve incapaz de pagar el hospital. Primera película de la postguerra del maestro Ozu.
Kaze no Naka no Mendori nos muestra un problema social muy grave de la posguerra: la vuelta a casa de los combatientes. Muchas veces dados por muertos o simplemente demorados durante años luego del final de la guerra, los soldados que retornaban se encontraban con familias que habían tenido que hacer todo tipo de sacrificios debido a la ausencia de los hombres. Muchas veces los soldados se encontraban con esposas que habían contraido matrimonio nuevamente, o cosas peores…
Esta es una de esas historias. Tal vez por única vez en su extensa filmografía, Ozu nos muestra actos de violencia en el seno de la familia. Esto tal vez resulte chochante para los admiradores de Ozu, ya que en la gran mayoría de sus películas los problemas familiares se resuelven con gestos mínimos y silencios acusatorios.

FA 4627

Un'ombra nell'ombra - Pier Carpi (1979)


UNA SOMBRA EN LA SOMBRA
No satisfecho con una sola esposa, Lucifer atrae a cuatro hermosas mujeres a sus manos diabólicas. Dichas mujeres tienen prohibido participar en actividades sexuales con los hombres mortales. Fruto de dichas relaciones, da lugar a varios hijos del diablo, que tendrán que heredar todo los relacionado con su padre. (FILMAFFINITY)

atorce años atrás, cuatro jóvenes iniciadas en un culto brujeril se entregaron en cuerpo y alma al mismísimo diablo a cambio de conseguir riqueza, poder y conocimiento.
Los años han pasado y aquellas jóvenes son ahora mujeres maduras, bien situadas económica y socialmente, que, al mismo tiempo que mantienen en secreto su condición, siguen en contacto entre ellas y con el Coven brujeril al que pertenecen. Pero, aunque la vida les ha sonreído y los términos del pacto se han cumplido a la perfección, todas, de una forma u otra, son conscientes de que al realizar aquellos impíos esponsales renunciaron a más cosas de las que ganaron.
Una de ellas, Carla, incluso llegó a casarse y a intentar llevar una vida normal y familiar; aunque la cosa salió mal porque, al convertirse en esposas de Lucifer, a todas se les hizo imposible mantener relaciones normales con cualquier hombre. Tras su separación, Carla se dedicó en cuerpo y alma a su hija Daria, nacida nueve meses después de sus bodas satánicas y que, como la hija de otra de sus compañeras, hasta ese momento ha sido una niña normal y corriente.
Daria ya ha cumplido trece años y comienza a mostrarse hostil y distante, como les pasa a todos los adolescentes. Pero lo que de verdad preocupa a su madre es que, al mismo tiempo, está empezando a saber cosas que ella se ha cuidado mucho de enseñarle. Hay ritos, ceremonias, que la chica realiza casi sin darse cuenta y que sumen a Carla en la mayor de las inquietudes, hasta el punto de convocar a sus compañeras y al resto del Coven para comentar el caso. Porque, como todas ellas saben, las criaturas nacidas nueve meses después de aquellos esponsales blasfemos participan de dos naturalezas: la humana de sus respectivas madres, y la diabólica de su verdadero padre…
...
A despecho de lo que sus minutos iniciales puedan hacernos creer, y una vez transcurridos éstos, Un Ombra Nell’Ombra es una película sobria, tirando a elegante (lo juro!) y absolutamente comedida. Tan rara resulta en el panorama italiano de la época que no aparece una sola gota de sangre, ni el más leve punto giallesco; e incluso en el tema de los desnudos y el erotismo hay cierta contención. Nada que ver con el Eurotrash de aquellos años y con el chorreo de Exploitations con el que el terror europeo en general (e italiano en particular) despidió los 70’s y expidió el certificado de defunción de su etapa más gloriosa.
Lo primero que uno pensaría es que la peli de Carpi es, en el fondo, un exploit más. En este caso construido a rebufo del éxito que tuvo La Profecía (The Omen, Richard Donner 1976), una cinta que revitalizó el tema del satanismo abordándolo con una visión y un lenguaje muy distintos a la archifamosa El Exorcista (1973). Y algo hay, desde luego. Bastante, en realidad.
Efectivamente, como en la película de Donner, en Un Ombra Nell’Ombra se aborda el tema del Anticristo, se evitan las truculencias visuales y los golpes de efecto, se manejan elementos apocalípticos y se olvidan de posesiones y escatologías (en la segunda acepción del término, según la RAE... Porque del primero sí se ocupan las dos pelis).
Pero (y ahí estriba la principal virtud de la película de Pier Carpi) en la italiana se ahonda más en el aspecto teológico-cosmogónico de la cosa, manejando algo parecido a las teorías dualistas de los Gnósticos y Maniqueos e, incluso, en algunos aspectos, la doctrina de los modernos adoradores del diablo. Y, sobre todo, se refleja la cosa brujeril-matriarcal con una seriedad que yo, al menos, no he visto en ninguna otra película de la época (tal vez en Simon, King Of The Witches... Pero en ese caso los tiros iban por otro lado). Y en esto sí que tuvo mucho que ver el propio Carpi. Según parece, el buen señor era un estudioso del tema desde tiempo atrás, una auténtica autoridad en la materia. Y se nota. Como guionista y director cuida escrupulosamente los detalles, los instrumentos usados; las espadas rituales, la coartada “ideológica” que explica el satanismo como una alternativa al cristianismo al estilo de las teorías de Anton LaVey, los pequeños rituales casi domésticos, la escenografía. Incluso la burrada pseudo-disco de los créditos iniciales sería una plasmación disco-chochi y setentera de una determinada idea: Lo satánico como mezcla rara de lo apolíneo y lo dionisíaco. Como exaltación de una belleza que (a pesar de la torpeza insoportable de su plasmación en imágenes, o precisamente por eso mismo) quiere resultar evidente.
Pero cuidado, porque Carpi no es un creyente. O, si lo es, juega a despistar. Porque en la película, el demonio (representado por un tipo que parece un modelo de anuncio de colonia masculina de finales de los 70’s o un hortera de discoteca circa 1979, bufanda blanca incluida… Es para verlo también, mes amis…) no es un buen tipo. No, desde luego.
Las brujas y la propia Daria se refieren a él en su italiano original como Il Padrone (yo lo he traducido en los subs como Nuestro Dueño y Señor, para darle más solemnidad y reverencia al título y, al mismo tiempo, acercarme más al sentido que la palabra italiana tiene… Y que está relativamente lejos del término español “patrón” con el que suele traducirse) y, a pesar de toda la coartada ideológico-estética-religiosa es, en el fondo, un macarra chulesco, tiránico y celoso como un moro de opereta. Por otro lado, las cuatro mujeres que en su juventud se desposaron con él son conscientes de que perdieron más de lo que ganaron con el trato… En ese sentido, la moraleja sigue siendo la misma que en tiempos de Fausto. El que pacta con el diablo termina pagando las consecuencias. Vamos… que si Carpi era, más que un estudioso, un auténtico creyente, aquí no se nota. Y la película podrá ser de todo menos un instrumento de proselitismo. No, mes amis. De eso aquí no hay nada…
No obstante la película sí tiene un cierto carácter de evangelio a la inversa. Daria, la hija de Carlotta (interpretada por Lara Wendel, una actriz que se inició muy jovencica en el Eurotrash y los films escandalosos, por cierto) es, evidentemente, un avatar del Anticristo. Un trasunto invertido de Jesús de Nazareth. Y aquí asistimos a su manifestación, a su toma de conciencia, a la asunción de su verdadera naturaleza. Hay escenas y frases que, de alguna forma, se corresponden con pasajes evangélicos (pero, insisto, “a la contra”) y que resultan muy evidentes.
Bueh… Y un par de apuntes más para terminar. Pier Carpi, aparte de estudioso y experto en el esoterismo brujeril y diabólico fue uno de los guionistas e ideólogos durante los 60’s del cómic original Diabolik, que dio a su vez origen a la maravillosa película homóloga de Mario Bava en 1967. Un ejemplo pluscuamperfecto de fumetto y pop alla italiana. Amigo y admirador de los dos protagonistas de esa peli, John Phillip Law y Marisa Mell, consiguió que participasen en esta película en papeles secundarios pero muy agradecidos (la Mell es Agatha, una de las brujas desposadas con Satán y algo así como la madre superiora del Coven mientras John Phillip Law hace una breve aparición como cura católico que ha perdido la fe). Fue una especie de autohomenaje curioso y un guiño al aficionado al fantastique italiano más clásico.
Con el tiempo la película ha devenido un auténtico film de culto. De hecho, el crítico Frank G. Rubio la reivindica con especial contundencia tanto en la reseña que le dedica en el especial de Quatermass dedicado al cine de terror italiano como en el capítulo que firma en el libro El Demonio En El Cine: Máscara Y Espectáculo, coordinado por Antonio José Navarro y publicado por Valdemar (libro que he citado varias veces y que considero no sólo recomendable sino imprescindible para cualquier aficionado al Terror en general y al diabolismo cinematográfico en particular). Yo encuentro muy acertados sus comentarios y, casi parafraseándolo, os quiero advertir también de que a pesar de su originalidad (que, insisto, la aleja de la mera exploit de La Profecía que a primera vista podría parecer) y de su eficacia la peli no deja de ser una obra humilde, realizada con escaso presupuesto y con altibajos tanto en la realización como en el guión y (sobre todo) en las interpretaciones. En eso no se diferencia demasiado de otras contemporáneas suyas, mes amis. Aunque, como he dicho, sobresale mucho sobre ellas en punto a originalidad, sobriedad y elegancia (insisto, pese a los espantosos créditos iniciales que hacen que esa afirmación mía resulte casi irónica).
Como ya he dicho en esta peli no hay un solo toque giallesco. No hay sangre, no hay crímenes, no hay sustos ni imágenes impactantes. Incluso el toque erótico, omnipresente en el cine de género de la época, brilla por su ausencia. Hay algunos desnudos, es cierto, incluido el ahora impensable de la jovencísima Daria (y digo lo de impensable porque la chica era menor de edad) pero, salvo la pantomima disco-chochi protagonizada por Carmen Russo al principio, carecen por completo de connotaciones eróticas. Son fugaces (y escasamente visibles) desnudos rituales. Serios, envarados, en absoluto estimulantes. Parte de ese detallista cuidado por parte de Carpi (del que he hablado antes) en la presentación de determinados aspectos, estéticas y elementos del diabolismo brujeril.

FA 4622

Jacques Demy - Peau d'Âne (1970)


PIEL DE ASNO
Se trata del cuento de Charles Perrault, adaptado por Jacques Demy. Una princesa, aconsejada por su Hada, rechaza el amor de su padre huyendo oculta bajo una piel de asno de la que se despoja algunas veces cuando se encuentra sola en su cabaña. Un Príncipe la descubre y se enamora de ella...
Película escrita y dirigida por Jacques Demy ("Las señoritas de Rochefort", 1967), "Piel de asno"es su tercer musical. Se basa en un cuento inmemorial, que recoge, dulcifica y publica Charles Perrault (1628-1703), junto a otros como "La cenicienta", "El gato con botas", "Caperucita roja", "La bella durmiente", etc. Se rueda en el Castillo de Chambord y en el de Plessis-Bourré, en las localidades de Gambais, Manche y Senlis (Francia) y en estudio. Producido por Mag Bodard ("Los paraguas de Cherburgo", 1964), se estrena el 20-XII-1970 (Francia).La acción tiene lugar en un tiempo remoto y en un país imaginario, sede de toda felicidad, ya que cuenta con unos reyes bondadosos, justos y enamorados, una princesa encantadora y un asno que transforma la paja que come en oro y joyas. La inesperada muerte de la reina (Catherine Deneuve) lleva la tristeza al corazón del rey, el Rey Azul (Jean Marais), que rechaza a su hija, la Princesa Azul (Catherine Deneuve), porque le recuerda demasiado a su esposa. A partir del cuento infantil, Demy crea un relato visualmente vibrante y colorista, de colores saturados y en ocasiones imposibles (color del tiempo, color de luna). Con acierto y habilidad singular recrea la atmósfera propia de un cuento de hadas. Homenajea a su maestro Jean Cocteau y al aire fantástico de su obra, creando un mundo mágico y espléndido, en el que los personajes, los vestidos, los escenarios, parecen extraídos de una película de animación. Las referencias realistas se complementan con elementos surrealistas, imaginativos y sorprendentes (guardianes vestidos de rojo que tienen el cuerpo del mismo color). La cinta está llena de humor blanco, humor negro y humor basado en anacronismos (helicóptero, pilas), que en rigor no son tales en un mundo mágico. Los médicos que atienden al príncipe (Jacques Perrin) van vestidos a la manera de los médicos del cuadro "Lección de anatomía" (1632), de Rembrandt, al que Demy rinde homenaje de simpatía y admiración. Cita versos de Jean Cocteau y de Guillaume Apollinaire, que refuerzan la poética de la obra.La música, de Michel Legrand, colaborador habitual de Demy, eleva el tono lírico del relato, que deviene un musical a la manera de "Los paraguas de Cherburgo", entretenido y seductor. Consta de 19 cortes de una música que se caracteriza por su carácter barroco, festivo e intensamente romántico. Destacan las canciones "Amour, amour", "Los insultos" (colectiva) y "Receta para un pastel de amor". La fotografía, de Ghislain Cloquet ("El fuego fatuo", 1963), muestra y da vida a un mundo encantado e irrreal, visualmente atractivo, magnífico y cautivador.Es la última película en la que interviene Jean Marais. Film grato de ver y oir, toca con esmerada delicadeza el tema del incesto, reforzando la dulcificación que impuso al cuento inmemorial la redacción de Perrault.(Texto de Miquel de FilmAffinity)

FA 4626

Jacques Demy - Lola (1961)


“Con el cine de Jacques Demy ocurre como con Italia: cuando se ha ido una vez siempre se sienten deseos de volver”.Jean-Luc Godard
“Me gustaba mucho la idea de hacer algo sobre la fidelidad, la fidelidad a un recuerdo, y entreverar allí mis recuerdos de Nantes”. Jacques Demy
Filmada en Nantes y dedicada a Max Ophüls, Lola es el primer largometraje de Jacques Demy. Anouk Aimée encarna a la protagonista, una sensual cantante de cabaret que hace las delicias de un marinero norteamericano y un amigo de la infancia, mientras espera al padre de su hijo, quien prometió volver con una fortuna. Pensada como "un musical sin música", la cinta es una hermosa celebración del amor, el destino y la felicidad, temas favoritos del futuro director de Los paraguas de Cherburgo (1964).
FA 4625

Jacques Demy - Une chambre en ville (1982)


Una habitación en la ciudad
La historia es un folletín asumidamente delirante, con lucha de clases, una relación en elipsis que une a una pareja más allá de la vida y de la muerte, una Dominique Sanda desnuda bajo su visón, un Michel Piccoli pelirrojo y muy loco de amor, una Danielle Darrieux crazy baronese, y una Madeleine cherburguiana resucitada en vestidos violetas que vive junto a su bondadosa madre, que hace veinte años habría sido la tía de su novio. Una forma única e intransferible de realizar una film musical, una película espléndida. Forma con "Los paraguas de Cherburgo" un díptico estupendo. (amordepuesdelmediodia.blogspot)

FA 4621

Michael Powell - 49th Parallel (1941)


Unos soldados alemanes, cuyo submarino ha sido hundido frente a las costas canadienses, tratan de llegar a los EEUU, todavía territorio neutral. El grupo sufrirá todo tipo de visicitudes en su desesperada huída. Por donde pasen sembrarán el caos y el miedo.
La historia de esta producción arranca de un encargo del MoI de hacer un film de propaganda, un encargo que indudablemente se produce como reacción al duro contexto histórico. La génesis del proyecto data de los primeros meses de 1940, cuando Michael Powell se encuentra con Kenneth Clark (director de la National Gallery, y por entonces jefe de la nueva división de films del Ministerio de Información). En este encuentro en el que tuvo mucho que ver John Sutro, productor y amigo de Powell, Clark invita al realizador a que realice una producción de carácter propagandístico, con el apoyo económico del Ministerio. Powell rechazó la idea inicial de hacer una película sobre dragaminas y propuso realizar un film sobre Canadá. Según él, la intención de hacerla en aquel país fue motivada porque un día leyó un artículo de un famoso periodista canadiense, Beverly Baxter que argumentaba que Canadá estaba obligado a estimular a los norteamericanos a entrar en la guerra. Clark adelantó dinero a Powell, y éste acompañado de Pressburger emprendieron inmediatamente viaje a Canadá, durante el largo trayecto en barco aprovecharon para idear el argumento.  La historia se sitúa en la Segunda Guerra Mundial y describe a un submarino alemán que después de torpedear a un petrolero, encalla en aguas de la Bahía de Hudson; allí el submarino será hundido por la aviación canadiense sobreviviendo seis soldados alemanes. En ese momento su única salida es llegar a los Estados Unidos, por aquel entonces todavía neutral.
En su largo camino irán encontrándose con diversos tipos de personas y actitudes que contrastaran con su ideología nazi: un campamento esquimal, un poblado hutterita de origen alemán que los soldados confunden con simpatizantes de su propia ideología, un esteta inglés, investigador de la cultura de los indios -que compara con rituales nazis- y, finalmente, un soldado canadiense que acaba de desertar, no por falta de heroicidad sino por falta de acción. Durante el trayecto hacia la neutral Norteamérica, el grupo nazi irá disminuyendo en número, hasta que el último superviviente sea atrapado. Como vemos, el discurso ideológico está basado en la confrontación de ideas, un lenguaje inédito hasta aquel entonces en los films británicos. Powell y Pressburger estructuraron el mensaje de Los invasores en replantear las nociones de democracia a partir  de ideas de no-violencia, libertad y ética, probablemente los elementos en que la mayoría de la población podía estar de acuerdo, y enfrentarlas así con el ideario nazi, fundamentado en el miedo y la  violencia. Otra diferencia es el contraste entre la unidad del pueblo canadiense, aún a pesar de los diferentes personajes y sus formas de vida, en contra del enfrentamiento y la división de las filas enemigas, como lo demuestran las discusiones entre los dos tenientes nazis o la actitud de Vogel cuando, observando a sus compatriotas hutteritas, recuerda su juventud. Esa unidad tenía que fundamentarse mostrando a hombres de diferentes culturas, conocimientos y clase.  La característica que hace diferente a esta película con respecto a otras del período, es que la violencia discursiva está a la misma altura que la  crudeza visual que desprenden sus imágenes. La violencia nazi es atacada sin ninguna ambigüedad desde un punto de vista moral; lo que nos reafirma que la película es producto de un contexto, del que no podemos obviar la propaganda alemana especialista en la violencia discursiva y retórica. La escena en que un radiofonista alemán exalta la valentía de aquellos marinos, cuando uno detrás de otro caiga en las garras de los aliados, más bien por su incapacidad y por supuesto por su errónea ideología, demuestra que Los invasores puede calificarse de contrapropaganda. El propio Powell citó que uno de los objetivos al hacer esta historia era contrarestar la propaganda enemiga.  Hay un elemento que planea sobre todo el film: el miedo a la invasión. Si situamos cronológicamente la película, vemos que se hizo en  el periodo en que Alemania estuvo más cerca del objetivo de conquistar Gran Bretaña. Powell y Pressburger embarcaron hacia el Canadá el 13 de abril de1940, el día en que Noruega fue invadida por Hitler, por lo que se llevaron la psicosis ante una futura invasion. El pánico que se tenía a la invasión era indudable y los ingleses se aferraron como nunca a la lucha y al sacrificio para que no sucediera. Y el hecho es que Los invasores no fue la única producción en dejar patente el temor a una invasión: Went the Day Well, producida unos pocos meses después que el film de Powell, narra cómo un destacamento alemán invade un pueblo del sur de Inglaterra. En  Los invasores, se produce un hecho demostrativo de la certeza de ese miedo: los alemanes actúan en sus diversos encuentros con los canadienses como invasores de un grupo humano pacífico, estructurado y sin problemas; cuando la irrupción se produce, alteran todos los elementos sociales provocando el caos y la violencia. Pero el miedo a la invasión ofrece otra  lectura; elevar la concienciación para provocar un mayor esfuerzo por parte de todos en la lucha contra el enemigo. Idea que se muestra en el personaje de Philip Armstrong Scott, (interpretado por Leslie Howard) un erudito que estudia las costumbres de los indios, un  gentleman  que es consciente de que la guerra en ese momento no le puede afectar lo más mínimo, pero, de repente, los alemanes entran en su pequeño mundo y sin darse cuenta tiene la guerra ante sus ojos. El personaje tarda en reaccionar y resulta un aviso para el público de que todo el mundo está implicado en la guerra, aunque no se esté en primera línea de fuego. Como hemos dicho, la intención inicial de realizar este film fue propiciar que los Estados Unidos abandonaran su neutralidad. Pero los acontecimientos se echaron encima y cuando el film se estrenó en USA, a principios de 1942, estos ya no necesitaban motivaciones de ningún tipo. Pero si analizamos el momento histórico de su proceso de producción, vemos que son los meses en que los ingleses presionan con mayor fuerza a Roosevelt para que entre en la guerra. (Los films de Michael Powell: el testimonio de un país en guerra ,Llorenç Esteve)

"Los films de ficción han recibido menor consideración por parte del historiador, pero su rol como reflejo de la sociedad en el cual se producen debe ser ahora tomado seriamente."Clive Coultass

FA 4620

sábado, 10 de marzo de 2012

D. W. Griffith - The Struggle (1931)


LA LUCHA
El más bello fracaso de la historia del cine.
Con 56 años, David W. Griffith hace "The struggle", su segundo talkie, de pésima reputación, en unas condiciones deplorables. Olvidado, arruinado, sobrepasado, no sé en qué orden. Sería su última película.
Ver ahora, casi 80 años después de su estreno, esta obra suprema de los años 30 es un cruce de cables considerable. No sólo por la rabia y el asombro ante la ceguera de sus contemporáneos (y la injusticia porque ni el tiempo ni la crítica "moderna", tal vez demasiado moderna, no la han restituido a su verdadero lugar) sino sobre todo por la capacidad de un gigante por ir más allá cuando las condiciones son las peores imaginables.
"The struggle" es para mí uno de los pasos adelante más ignotos que dio el cine sonoro y una de las películas más desasosegantes de la historia del cine.
Más dura y profunda que "The crowd" de Vidor, mil veces más intimidante que "The roaring twenties" de Walsh, ésta es la obra clave del "cine de la calle", tan desnuda y en bruto como sólo muchos años después varios emblemáticos Rossellini, alargando la sombra de "The sorrows of Satan", una de sus grandes obras maestras silentes.
Y no lo es tanto por la innovadora técnica de diálogos superpuestos (como la que pusieron en práctica Howard Hawks, Wellman y compañía, pero sin comedia de por medio) sino por no hacer una sola concesión al proceso de adaptación (sobre todo el de los espectadores) del mudo al sonoro a nivel temático y estilístico. Parece como si Maurice Pialat hubiese viajado en el tiempo hasta 1931 para mostrar esta historia de alcoholismo sin la menor conexión teatral (parece mentira que todavía alguno crea que es el grosor de la pared del decorado y si se mueve al cerrar una puerta lo que determina este hecho) y sin moralina final, un espejo desolador que devuelve una imagen (y sin subirla de clase social a un cómodo escalón, problemas de ricos, ni bajarla a los más sórdidos ambientes, como algunos Pabst) en la que no se querían reconocer muchos americanos inmersos en los años más duros de la Gran Depresión.
Es incómodo ver reflejado en la pantalla el drama de gente tal vez cercana (o de uno mismo) sin obtener consuelo ni sentirte a salvo de su alcance, identificado, señalado, aludido. No ha sido uno de los propósitos más rentables del cine pero sí una de sus más apasionantes empresas, quizá la definitiva cumbre y ademas doble, del realismo y de la ficción . (...) (Texto de Jesùs Cortès, tomado de un blog comme les autres)

“Lo que el Cine necesita es belleza, la belleza del viento moviéndose entre las hojas de los árboles.” D. W. Griffith 

FA 4619

Robert Altman - Brewster McCloud (1970)


Brewster McCloud es un serio joven que vive en Houston y cuyo sueño es poder volar como los pájaros. Con la ayuda de la dulce Louise, construye un par de alas de tamaño humano, que le permitan realizar su anhelo. Mientras tanto, algunas personas, como el avaro jefe de Brewster, empiezan a aparecer muertas, cubiertas por excrementos de pájaros, por lo que las autoridades llaman a un policía de San Francisco, Frank Shaft, para que investigue.
Robert Altman (1925-2006) es uno de los directores mas personales del cine estadounidense de los ultimos cuarenta años, y más si tenemos en cuenta que se trata de un realizador que nunca ha trabajado al margen de la industria. Pese a ello, ha dotado de un sello personal a todas sus películas, muchas veces caracterizadas por tener una composición coral, con múltiples personajes que interactúan a la vez, y además, moviéndose en géneros cinematográficos muy variados.
Brewster McCloud (título original de El volar es para los pájaros, que hace referencia al nombre del protagonista), es un curioso experimento que llegó tras el gran éxito de su anterior trabajo,M.A.S.H. (1970), y que provocó que fuera incomprendida por muchos, pero es una de mis favoritas de este realizador, y puedo decir que soy de los que valora mucho su trayectoria.
En el fondo, es una fábula sobre el deseo de libertad y de ser diferente. Pero la forma de presentarlo, si ya de por si es atractiva en Altman, resulta aquí fascinante, con la introducción de varios elementos del cine de género, y múltiples situaciones que remiten al fantástico, a las películas de psycho-killers (con la consiguiente investigación policial) o al cómic, tamizado con el habitual humor negro del director.
Brewster McCloud es un joven que vive en una especie de búnkerbajo el Astrodome de Houston. Su idea es ser capaz de volar por si mismo, y para ello está enfrascado en la construcción de unas alas artificiales, las cuales, tras muchos estudios, deben permitirle conseguir su objetivo. (...) (Fan- Cine Fantaterrorìfico)
Aguerrido, avant garde, contestatario, heterodoxo, iconoclasta, inclasificable, innovador, múltiple, rebelde, singular: la lista de epítetos aplicados a Robert Altman (Kansas City, 1925–Los Ángeles, 2006) parece no tener fin. Y no es para menos: de The Delinquents(1957), su debut, a A Prairie Home Companion (2006), su despedida, el director trazó con más aciertos que tropiezos un arco de medio siglo que engloba todos los géneros fílmicos, un logro del que pocos cineastas se pueden jactar. Su tenacidad, su vigor a prueba de balas, queda patente en la lacónica respuesta a un periodista: “¿El retiro? Se refiere a la muerte, ¿verdad?” En efecto: sólo una serie de complicaciones producto del cáncer pudo conseguir que se jubilara el responsable de una cuarentena de largometrajes y un sinnúmero de episodios para series televisivas de los años cincuenta y sesenta como Alfred Hitchcock presenta, Bronco, Peter Gunn, Maverick,Bonanza, Ruta 66 y Combate. Un artista que, pese a haber optado por la residencia angelina, mantuvo siempre un pie –a veces hasta los dos– fuera del sistema hollywoodense, con el que entabló una relación ambigua: “No es que estemos peleados. Ellos venden zapatos y yo hago guantes.”
Aunque varios directores tanto estadounidenses como europeos han querido ponérselos, lo cierto es que esos guantes lucen bien únicamente en manos de su hacedor. Altman creó un estilo que con todo y su diversidad ha dejado huellas firmes, identificables: la superposición de diálogos que transmite la riqueza y el caos del hombre, el vínculo lejano que la cámara establece con los personajes al captarlos a través de ventanas o desde una distancia prudente –como si buscara no entrometerse demasiado en la vida ajena–, el diseño de enormes murales fílmicos que implica armonizar un coro de voces disonantes: “Tener muchos relatos facilita mi trabajo: si algo no funciona, puedo cortar a otra cosa.” Esta inclinación por la narrativa coral, por los cortes que permiten pasar del tapiz colectivo al estambre individual, alcanza su cima en Short Cuts (1993), modelo de boda feliz entre el cine y la literatura que acude a nueve cuentos y un poema en prosa de Raymond Carver para pintar un magnífico fresco no sólo de Los Ángeles sino de la sociedad contemporánea: “Me interesan los acontecimientos, la conducta humana veraz. Tenemos una especie de mapa de ruta que vamos dibujando en el camino.” A diferencia de lo que ocurre con otros directores igualmente ambiciosos, en el vasto mapa altmaniano las rutas genéricas se entrecruzan con habilidad y nos conducen de la comedia melodramática (That Cold Day in the Park, 1969) a la dolorosa parodia bélica (Mash, 1970), del estudio psicológico (Images, 1972) a la sátira punzante (Beyond Therapy, 1987), del noir puro y duro (The Long Goodbye, 1973; The Gingerbread Man, 1998) a la reactivación del western (McCabe and Mrs. Miller, 1971; Buffalo Bill and the Indians, 1976), del musical (Popeye, 1980) a la biopic (Vincent & Theo, 1990). Si lo consultamos con atención, este atlas nos puede guiar por casi todas las bifurcaciones de la cultura de nuestro tiempo: la carrera espacial (Countdown, 1968), la música country (Nashville, 1975), las pugnas familiares (Fool for Love, 1985), las intrigas de Hollywood (The Player, 1992), el mundo de la moda (Prêt-à-Porter, 1994), el jazz (Kansas City, 1996), la fricción entre distintas clases sociales (Gosford Park, 2001), el ballet (The Company, 2003), el declive de la radio clásica (A Prairie Home Companion). Enumerar es fácil; lo difícil, sin duda, es engendrar un corpus que remonte su heterogeneidad gracias a un rigor homogéneo.
     “No puedo imaginar un premio mejor: para mí vale más que sea por toda mi obra y no sólo por un par de cosas”, dijo Robert Altman al recibir el Oscar honorario en febrero de 2006, nueve meses antes de su muerte. La declaración, como era costumbre en el director, tenía doble filo: una última ironía destinada al sistema que lo postuló al máximo galardón en varias ocasiones pero esperó hasta el final para reconocerlo. Lo cual no importa: los guantes altmanianos están garantizados para resistir más que los zapatos hollywoodenses. (Texto de Mauricio Montiel Figueiras, tomado de Letras Libres)

"Es muy raro. Estamos dispuestos a aceptar cualquier cosa, absolutamente cualquier cosa en la vida real. Pero les exigimos orden a nuestras fantasías. En lugar de seguirles el juego y decir, sí, así es, es una fantasía y no tiene sentido. Una vez que uno consigue interpretarla, puede que sea más satisfactoria, pero es menos divertida." Robert Altman

FA 4618

Richard Fleischer - The Narrow Margin (1952)


TESTIGO ACCIDENTAL
En uno de los momentos de más poder de la mafia,Walter Brown acompaña a una mujer a testificar en un juicio en Los Ángeles. Ella es la viuda de un gangster asesinado y la Mafia está dispuesta a evitar la comparecencia de la mujer al precio que sea.
Todo empezó con la Comisión Kefauve. Entre 1950 y 1951 el Senado de los Estados Unidos se lanzó a una investigación sobre el crimen organizado que, transmitida por televisión, exhibió ante los americanos la existencia, siniestra e irrefutable de una sociedad paralela que convivía con ellos, que se nutría de ellos y los parasitaba. Los gángsters no tenían mucho que ver con el romanticismo cinematográfico, eran tipos comunes y mezquinos que, transmutados en empresarios extendían una red de corrupción por todo el país. América se despertó con esta certeza y el cine respondió al nuevo mapa mediante una serie de películas que ponía de manifiesto la pulcra imagen de oficinistas del crimea, de este Underworld USA, por usar el rotundo título de una de las mejores películas de Sam Fuller, que oxidaba el país desde dentro, que estaba en todos los sitios, que se confundía entre los honestos y los devoraba. Mucho mejor lo explica François Guerif (adaptado por el fundamental Javier Coma) en El cine negro americano(RBA, 1995. Edición original 1988)
En The narrow margin, el crimen organizado abarcaba América de parte aparte según la metáfora perfecta de la red de ferrocarriles. La amenaza no está en una barrio o en una ciudad, la amenaza surca la nación. La viuda de un miembro del Sindicato va a declarar frente al Gran Jurado con la protección constante de una agente de policía, como ni siquiera esto resulta seguridad suficiente, una cortina más esta preparada. Subterfugios, sospechas, dobles identidades y desconfianza. Una radiografía en clave de género de la mentalidad de su época. El resultado de este latido inmediato de la sociedad norteamericana es un estupendo thriller “b” (se presupuestó en unos 200 mil dólares y terminó por costar unos 30 mil más) realizado en solo 14 días durante el periodo en el que Fleischer culminaba su aprendizaje como director en los llamados cheapies, esto es los baratos entre los baratos, escalando posiciones trabajo a trabajo y haciendose un nombre como profesional rápido y eficiente. Además, y por circunstancias que se pormenorizarán más abajo, fue su último encargo para la RKO y su último noir, pese a que, en ese momento, era  film por el que más había cobrado: 10.800 dólares, 771 por día. En 1948 , dos años antes de este rodaje, había percibido 5.730 por Bodyguard, su primera película que, paradójicamente, contó con mayor presupuesto ( 274 mil dólares) y más días de rodaje, unas lujosas 18 jornadas, que la última. De hecho este, que es el mejor de entre sus thrillers para la RKO, fue el más económico y para el que menos tiempo dispuso de todos.Tenso y emocionante, con un ritmo que no decae y sabiendo hacer de la necesidad virtud. Saca petróleo del claustrofóbico escenario (su parte también al excepcional George E. Diskant a la fotografía), usando con inteligencia la angostura de los pasillos y las portezuelas como escape y desahogo, casi con técnicas del vodevil aplicadas al policiaco, para la consecución de un clima de amenaza que nunca decrece. Obliga a los personajes a respirarse bien cerca y aprieta las tuercas de la presión persecutoria y la imposibilidad de fuga, con una cámara inquieta, que empuja sin perder detalle ni dar respiro a la acción, y una planificación cerrada y agobiante.
Elaboración estética y sensacionales dialogos vibrantemente escupidos por Marie Windsor, esa gran secundaria mezcla lenguaraz de Ida Lupino y Gloria Grahame en un mal día, y el hosco Charles McGraw (recurrente del género y el presupuesto y en 1960 brutal entrenador de gladiadores enEspartaco) con su cara tallada en madera y esa voz como un puñado de clavos. Inteligente, trepidante, un punto tramposa (con ese giro sorprendente de señuelos e identidades cambiadas) y repleta de soluciones visuales ingeniosas -la muy violenta pelea en el minúsculo baño con la cámara encima de los actores o el tiroteo a través de una puerta usando el reflejo en una ventana para controlara la posición del villano-. Puro cine de consumo, honesto y profesional. Hasta aquí una reseña fulgurante sobre el film en sí, sobre lo que se ve en pantalla, pero, como ya apunté ahí arriba The narrow margin tiene intrahistoria,  la protagoniza, nada menos, que Howard Hughes y va ha ser contada con la inestimable ayuda del magnífico volumen de Gonzalo M. Pavés, El cine negro de la RKO. En el corazón de las tinieblas (T&B Editores, 2003), un estudio brillante, un tanto arduo por su tono académico pero de enorme valor historiográfico.Fleischer había preestrenado su película, con la que había quedado entusiasmado, en 1950. El público la recibió de manera análoga.
El estudio había invertido más dinero del habitual en este trabajo y la cosa prometía romper las taquillas. Era una película intensa, violenta, polémica en la idea más poderosa del metraje original, la mujer testificaría sobre una red de sobornos a policías. Entre los nombres aparecían los de los dos agentes consignados a custodiarla. Uno de ellos, culpable, moriría en los primeros compases del film, el otro, el personaje de McGraw, solamente está implicado como sospechoso. El film jugaba constantemente con la posibilidad de la traición, de hay que el otro personaje femenino, una policía encubierta, no solo actúa de señuelo sino que tiene la misión de vigilarle-, de una tensión insoportable por el agobio físico y el suspense moral.
Para desgracia de Richard Fleischer y de The narrow margin el capitoste de la RKO en ese momento se quedó extasiado con la cinta. Este hombre era Howard Hughes.Pese a que e un principio especuló con la idea descabella de filmar unremake a dólar libre con actores de relumbrón encabezando el reparto (irónicamente algo por el estilo sucedería en 1990 con Gene Hackman y Anne Archer bajo las órdenes de Peter Hyams y el título de Testigo accidental), finalmente se limitó a enviar un extensísimo memorandum a los productores con todo tipo de correcciones relativas al guión y al montaje. Incluyendo descabelladas escenas de acción sobre el techo del tren, constantes cambios sobre las personalidades de las protagonistas femeninas, diversas re-escrituras de escenas dirigidas a potenciar la acción y la tajante indicación de que, en ningún, caso el personaje de Charles McGraw y su compañero eran policías corruptos ni nunca lo había sido ni remotamente.  Hay que decir que esta injerencia fue bastante habitual en la “administración Hughes” quien, en estos años, estaba ya en pleno naufragio psicológico.Lo que ya no resultó tan corriente fue la práctica desaparición durante casi un año de la cinta, perdida en el limbo del magnate, hasta reaparecer, sorpresivamente en 1951 con nuevas correcciones finales y el encargo de unos días de rodaje que Fleischer se negó a cumplir, siendo por ello sancionado y finiquitando poco después su relación con la RKO. Su sustituto en la dirección (practica totalmente habitual, por otra parte) fue el hombre de muchos talentos William Cameron Menzies y el material rodado, una vez desechadas la practica totalidad de los cientos de remiendos de Hughes y sus más desproporcionados deseos, se centró en clarificar la relación de la pareja de policías con el crimen organizado, quedando esta establecida en “ninguna”. La idea más cruda del original es, por tanto desechada (así y todo el montaje final conserva ciertos matices particularmente sutiles en los diálogos y la puesta en escena que pueden indicar, al menos, la tentación de la corrupción en el pasado del protagonista) y el héroe, aún expuesto al dinero cuando no pueda ser vencido por la fuerza de la violencia o la amenaza, resiste implacable. The narrow margin, también. Su construcción primera era tan férrea que aguantó el  mismísimo caos. Para su re-estreno definitivo todavía tendría que esperar cinco meses, hasta mayo de 1952. Y fue un éxito. (Esbilla Cinematogràfica)
FA 4617

Philippe Garrel - La naissance de l'amour (1993)


El nacimiento del amor
Si consideramos la trayectoria de Philippe Garrel con un poco de distancia, parece que periódicamente el cineasta se deba tropezar con un impasse estético, o con una pregunta difícil de resolver, para hacer volver a su cine a un lanzamiento vivo y fuerte. Habrá sido necesario que Garrel, a finales de los años 70, tomara conciencia de su tropiezo con el hermetismo y el arte por el arte, con las últimas películas de lo que podemos considerar como su primer periodo (Voyage au jardin des morts o Le bleu des origines), puede que como medida para dejar la estratosfera rarificada donde apenas podíamos acompañarle, para encontrar lo real, gracias a los virtudes de lo autobiográfico, y realizar la magnífica L´enfant secret. Habrá sino necesario también que en 1985 realizara Elle a passé tant d´heures sous les sunlights, film- naufragio y film-límite, donde Garrel parecía querer mostrarlo todo y cuidarlo (tanto las claquetas como su propia apendicitis, que tuvo lugar poco tiempo antes), para que tomara conciencia de los límites de lo autobiográfico en los que desembocaba para regalar un corazón integralmente puesto al desnudo. Es quizá por eso (pero no es más que mi hipótesis) que las tres películas siguiente estuvieron escritas con guionistas (Jean-François Goyet) y/o escritores (Marc Cholodenko y Muriel Cerf), y al mismo tiempo que Garrel se encaminaba más a un profesionalismo en la composición de sus equipos. (Escribir a dos, o a tres, o hacer escribir, no significa aquí dejar de decir “yo” sino enriquecer el discurso subjetivo, que avanza quizá mejor escondido).
Sin duda al fin ha sido necesario que Garrel pasara por (o tropezara con) una pregunta grave: y la de duelo y la de la traición, tema de J´entends plus la guitare, medio resuelta a mis ojos, película acosada por un sentimiento de culpabilidad que podía traducirse como: “Nico ha muerto, Jean Seberg ha muerto, Jean Eustache ha muerto, y yo estoy siempre vivo… entonces he trahicionado”. (No podemos negar a Philippe Garrel la sinceridad de este sentimiento, pero no estamos obligados a suscribirlo. Sin duda era necesario entonces que Garrel libere, cinematográficamente, un fragmento de su trabajo de duelo para que nosotros lleguemos hoy a El nacimiento del amor, película libre e inspirada, la más bella para mí después de Liberté, la Nuit, mucho menos trabada y menos dolorosa que la precedente. No es que el dolor sea ausencia, sino que ella se transforma más bien en una dulce melancolía.
Adolescente, Garrel filmaba a los adolescentes. Convertido en padre, ha filmado a su hijo (Les Baisers de secours). Habla hoy de la vida de familia, de la pareja, del amor, del punto de vista del hombre de cuarenta y cinco años que él es ahora. Igualmente si esos personajes, y sobre todo los dos personajes masculinos (Marcus/Jean Pierre Léaud y Paul/Lou Castel), esperan la edad de la madurez, su educación sentimental está siempre en proceso, no concluida y sin duda interminable. ¿Cómo encontrar el acuerdo entre acto y discurso? (Paul, padre más fugitivo, grita: “¡Lo que es más importante es la familia!”) ¿Podemos educar esos sentimientos? (Fanchon/Marie-Paule Laval, la mujer de Paul:”¿Por qué giramos como veletas? Las veletas, sabemos lo que las hace girar, ¿pero nosotros?”) ¿Cómo preservar su propia libertad sin que ella se dirija por tanto contra el deseo del otro= (Es el sentido del momento soberbio donde Paul, que ha pasado la noche con amigos para quedarse junto a Ulrika/Johanna Ter Steege, es despertado en el alba por una llamada de teléfono de su hijo, furioso: “¡Pero yo, necesitaba verte esta mañana!”)… Esas son algunas de las preguntas que plantea Garrel, poniendo en escena, por primera vez de forma también frontal, una familia, la compuesta por Paul, Fanchon, Pierre, su hijo adolescente y la pequeña hija que va a nacer. Garrel filma la familia con un realismo crudo, que va de la tarea de fregar los platos a los cambios de pañales, pasando por la rebelión de los adolescentes en las pequeñas tareas cotidianas (ir a dormir, recoger su cuarto, ponerse las zapatillas) que vemos imponerle. Hay un horror a veces ligeramente tintado de humor (pero quizá no es más que una defensa del espectador), del que Paul huirá más de una vez, sea por una noche, en la escena que evocaba más arriba, sea por una escapada solitaria a Cádiz (un lugar donde se encuentra la gente que tiene necesidad de estar sola, o de salvar su pellejo, como le dirá una desconocida encontrada por azar). (...)
El guión del film es la imagen de Paul: fugitivo. No dejando lugar a las escenas utilitarias, prefiriendo las elipsis radicales. Acordando libremente una pequeña digresión con Georges Lavaudant para repetirlo (Paul es actor, no lo aprenderemos furtivamente, más que en esta ocasión). Retrasándose en los momentos de amor de Paul con Ulrika. Pero también tomando a veces, de manera percuciente, una escena en pleno movimiento (un poco como en Pialat). O no tratándola más que en dos o tres planos, como aquel en el que Hélène deja a Marcus por otro hombre, o también ese gran momento de cine donde, en Roma, se sucede un plano de Marcus llamando por teléfono a Hélène, un primer plano magnífico, inundado de blanco, de Hélène tumbada, y un primer plano de Marcos él no sabríamos decir si encaja con el plano precedente o con el siguiente (Paul dormido). Tenemos además, en muchas tomas, el sentimiento de puntuaciones en las escenas donde nos habríamos detenido, en el montaje, más que breve fulguraciones. El montaje es verdaderamente musical: no juega más bien a la deconstrucción, sino a las alternancias de aceleración y de ralentizaciones, de rupturas y de zonas llenas. El sentimiento de elipsis o de ruptura claramente es más fuerte que a menudo, Garrel filma en primeros planos, con un mínimo de indicaciones sobre el decorado. (Igual que en Roma, Garrel filma dos callejuelas y la entrada de una iglesia: ningún plano general, el largo plano al borde del mar en Cádiz es la excepción para esta regla).
En otro tiempo completamente del lado del cine de poesía, Garrel, con sus guiones ahora más construidos, más seguidos (pero nada armados, sin duda) puede actualmente mezclar el cine de prosa (del que se benéfica de sus ventajas sin sufrir las restricciones)y el cine de poesía, ese cine liberado de las contrariedades narrativas o, tal y como lo describía Pasolini, “donde sentimos la presencia de la cámara”. Ya que sentimos a la vez con Garrel el resultado y el acto de registro, con ligeros temblores del encuadre y la sensación, más rara en el cine, de la misma vida de la película, especialmente en los primeros planos. Lo que toca, y lo que toca Garrel en los primeros planos es la piel, su grano, las barbas de dos días con Léaud y Castel, los poros con las mujeres. Hay, reforzado por el blanco y negro magnífico a la vez que auténtico, desligado de todo manierismo, de Raoul Coutard, una sensación de materia (la película y la piel, las dos vivientes) extrañamente abordada en el cine, salvo con Bergman. (...) (Texto de Alain Philippon, aparecido en Cahiers du Cinéma, nº 472 Octubre, 1993, tomado deMucho tiempo he estado acostàndome temprano)

"La verdadera razòn de vivir es la relaciòn de un hombre con una mujer." Philippe Garrel

FA 4616

Mikio Naruse - Hikinige (1966)


Delito de fuga
En la anteúltima película de Naruse, el director volvió al formato cinemascope, aunque en blanco y negro. La película sorprende por su estilo y por la trama. Apena después de que conocemos a Kuniko (una joven viuda, interpretada por Hideko Takamine) y a su amado hijo único joven, el niño es atropellado por Kinuko (interpretada por Yoko Tsukasa), la esposa malcriada de un rico ejecutivo de la industria automotriz. Resulta que Kinuko se distrajo en el momento del accidente debido a que su acompañante, un hombre más joven que ella que es su amante, le había dicho de su plan para comenzar pronto un trabajo en un lugar lejano. Kinuko le cuenta a su marido del accidente pero no de la causa desencadenante, y éste le ordena al chofer de la empresa que asuma la culpa del accidente como propia... 
FA 4615

Michel Deville - Eaux profondes (1981)


Aguas profundas
Vic y Melanie son una pareja aparentemente feliz y tienen una hija. Pero cada uno de los dos, a su manera, pervierte esta relación. Melanie se muestra abiertamente con sus amantes, mientras que Vic, que juega a ser un hombre moderno y sin prejuicios, sigue con interés las infidelidades de su esposa y le dice a cualquiera que quiera escucharlo que él mató a Malcolm, uno de los amantes de su mujer. Algunos interpretan semejante afirmación como cinismo, otros, como Joel y Ralph, le creen. Sólo Melanie y el joven Miller, recién llegado a la isla de Jersey, conocen la verdad...
FA 4614

Luigi Zampa - Anni difficili (1948)


Los años difíciles
Los años difíciles es un ejercicio neorrealista sin concesiones del director de cine italiano Luigi Zampa. El título se refiere a los años que Italia pasó bajo el yugo del fascismo. Es la tesis de Zampa de que la mayoría de los ciudadanos italianos prefirió ignorar el pisoteo de los derechos humanos y la megalomanía creciente de Mussolini, siempre y cuando se los dejara en paz. Umberto Spadaro interpreta a Aldo Piscitello, un empleado público absolutamente apolítico que se une al partido fascista para no perder su trabajo y para que su esposa lo deje tranquilo. Después de la guerra, el desventurado Aldo es acusado de ser un seguidor fanático del fascismo. Aunque inocente de esta acusación, es sin duda tan culpable como millones de otros de no haber hablado en su debido momento.
FA 4613

Luc Moullet - Anatomie d'un rapport (1976)


ANATOMÍA DE UNA RELACIÓN
"Para mí," escribió Luc Moullet, "no hay inteligencia y estupidez, sino más bien inteligencia-estupidez." Crítico de los Cahiers que definiera admirativamente a Samuel Fuller como "un inteligente primitivo", Moullet pasó a la dirección bastante después que sus compañeros (Godard, Truffaut, etc.), y desde entonces intentaría alcanzarlos. Con una sola excepción, los films de esta compilación son encadenamientos tambaleantes y enfáticamente burlescos de desvencijados gags, astillados con brío dadaísta. Moullet ha dicho en más de una ocasión que su "principal objetivo es hacer reír a la gente," pero carece del instinto asesino de un comediante nato. Aun cuando sus films duran típicamente menos de 90m, nunca se aceleran: a pesar de todas sus frenéticas dislocaciones, son de algún modo reposados.
Aficionado a los paisajes yermos, a los gags lacunares, y a las pendientes sisífeas, Moullet es, como los rebeldes parisinos de Mayo del '68, "marxista de tendencia grouchiana", un anarquista bufonesco que expresa su hostilidad hacia el mundo moderno simplemente rehusándose a tomarlo en serio.(...)
El ítem más atípico de la serie es Anatomía de una relación, codirigido con Antonietta Pizzorno, la mujer de Moullet. Con Moullet haciendo de sí mismo, y Christine Hébert como obvio alter ego de la Pizzorno, Anatomía... disecciona en doloroso detalle la disfunción sexual en el matrimonio de sus hacedores. Hébert exige orgasmos clitorales, y Moullet se escurre lastimosamente: "Es cuestión de un milímetro más o menos... Y todo es parte del mismo sistema." Llamándose a sí mismo "primera víctima" de la revolución sexual, Moullet es paradójicamente el que sale mejor parado de los dos, al menos el más voluntarioso en eso de aceptar la parte más fea de uno mismo; incluso, una secuencia jocosa con la observación de que las bocas de las alcantarillas están perfectamente dimensionadas para tragarse latas de película, delata rastros de horror vaginal.
Sam Adams, Philadelphia City Paper
"Podemos estar seguros de que este film será un fiasco. Yo lo tomo como una buena noticia: algún día tendré la oportunidad de robármelo."
Jean Eustache
Sólo para dejar constancia: fue Luc Moullet y no Godard el primero en afirmar que la moral es cosa de travellings (“La morale est affaire de travellings”), en el curso de su notable “Sam Fuller sur les brisées de Marlowe” [”Sam Fuller en la senda de Marlowe”] (Christopher, no Philip) en Cahiers du cinéma nº 93. Cuando Godard recogió la idea y la introdujo cuatro meses más tarde en una discusión sobre Hiroshima, mon amour(Cahiers nº 97), le dio a la frase más gancho poniéndola patas para arriba: “Les travellings sont affaire de morale.“
Mucho de la obra de LM puede ser visto a la sombra del Godard pre-68: uso de los géneros de Hollywood, junto con el descuartizamiento de muchas de las opciones narrativas hollywoodenses; un impulso anarquista que conlleva muchas veces una fuga de la civilización; un humor inexpresivo, a menudo zafio, en el modo de tratar a los actores masculinos, que siempre nos hace conscientes de su presencia en el personaje (Belmondo y Szabo en todas sus apariciones en films de Godard, Jean-Pierre Melville enSin aliento, los patanes de Les Carabiniers, etc.); referencias autorreflexivas al film que uno está mirando... Pero, ya sea por designio o por error, la mayor parte de los ecos de Godard en LM tienden a funcionar como críticas bastante devastadoras de su mentor, quizás porque Moullet es un desenfadado humanista, y Godard no: de modo que, por ejemplo, Les Contrebandières puede ser vista como una "desconstrucción" de Les Carabiniers, así como este último "desconstruía" por su parte el film de guerra. LM ha aludido en ocasiones a una importante diferencia de clase entre ellos -los orígenes de Godard en la alta burguesía, contra su propia procedencia campesina- que ayudaría a distinguir entre sus estilos y actitudes.
Jonathan Rosenbaum, "À la recherche de Luc Moullet: 25 Propositions



FA 4612

Jirí Menzel - Zivot a neobycejna dobrodruzstvi vojaka Ivana Conkina (1994)


Las aventuras de Iván Chonkin

En vísperas del estallido de la segunda guerra mundial, un avión del Ejército Rojo realiza un aterrizaje forzoso en una remota aldea rusa. El soldado Iván Chonkin –un campesino desmañado e ingenuo, dotado de un peculiar sentido común–, considerado el miembro más prescindible de su regimiento, es enviado allí con órdenes de custodiar el aparato. Olvidado rápidamente por sus superiores, Chonkin se integra en la peculiar vida del pueblo, donde protagoniza un sinfín de escenas hilarantes en compañía de sus estrafalarios vecinos, como el presidente del koljós, obsesionado por la amenaza de su hipotético encarcelamiento, o el "sabio" de la aldea, que sueña con cruzar una tomatera con una patata. Pero ante la psicosis provocada por la invasión alemana, la policía política se entera de su existencia y envía un destacamento para arrestarlo por deserción. (FILMAFFINITY)
FA 4611

viernes, 9 de marzo de 2012

Jacques Tourneur - I Walked with a Zombie (1943)


YO DORMÍ CON UN ZOMBIE

Una enfermera es contratada para cuidar una paciente en una isla caribeña.
"Parece extraño… hace un año creo que no sabí­a ni qué eran los zombis. Pensarí­a que eran extraños, aterradores y algo divertidos“.
Con estas palabras de la enfermera Betsy comienza Yo anduve con un zombi, la pelí­cula más bella y lí­rica de la serie producida durante los años 40 por el excepcional Val Lewton (1904-1951). Una ensoñación maligna y sobrenatural situada en Las Antillas. Un poema sobre la vida y la muerte que transcurre en un mundo en descomposición en el que los nativos lamentan los nacimientos y celebran los entierros, un lugar en el que los peces saltan de terror a la superficie putrefacta del mar y en donde mueren las estrellas.
En Yo anduve con un zombi, al igual que en las demás pelí­culas de Lewton, la oscuridad se convierte en el principal recurso narrativo y estético. La oscuridad es profunda, insondable. Los sonidos, los olores y hasta el miedo recorren la oscuridad como un escalofrí­o hasta llegar a hacerse casi táctiles. El mar y el viento crean lí­mites geográficos y espirituales, se convierten en ví­as espectrales por donde transitan las voces, los pensamientos y las almas. Lo etéreo y lo terrenal, lo aparente y lo oculto, la vida y la muerte se funden de forma apaciguada, al compás del suave ritmo del Calypso y del sonido de los cañaverales cuando los acaricia la brisa preñada de yodo y de malos presagios.
La producción de Yo anduve con un zombi vuelve a reunir por segunda vez a Val Lewton con el director Jacques Tourneur (1904-1977), con el que rodará algunas de las mejores pelí­culas de la serie. Su producción dio comienzo tan sólo dos meses después de terminada la primera pelí­cula de su colaboración conjunta; La mujer pantera (1944). Es con Tourneur con quien Lewton determinará desde esta primera, las caracterí­sticas formales y estéticas de todas las pelí­culas de género fantástico que produce durante los años cuarenta para la RKO. Lewton y Tourneur compartí­an gustos y aficiones y una forma muy concreta de entender el género; para ambos lo importante era sugerir, nunca mostrar.
Según se comentaba, Lewton presentí­a que la ausencia de una amenaza especí­fica permití­a que cada espectador proyectara sus miedos más í­ntimos. Sin embargo, Lewton sí­ nos da pistas a través del sonido de la naturaleza de esa amenaza, el plano queda fijo pero el sonido es el que nos sugiere qué tipo de peligro acecha a los protagonistas de sus pelí­culas; y es el sonido, e incluso la ausencia de éste, utilizados ambos, sonido y silencio, de manera magistral, del que se vale para mantener un tenso suspense que explota de manera brusca e inesperada para el espectador. La utilización del terror sugerido se convertirá en el recurso de éxito y en la seña de identidad de las producciones Lewton y también en una caracterí­stica de todo el cine de Tourneur. Al respecto, Tourneur señalaba: “(…) de cualquier modo, la utilización del estilo elí­ptico, la manera de sugerir el horror, es una aportación personal y continúo estando convencido de que es la única forma válida de hacerlo”.
El clí­max de este “suspense de lo sobrenatural” ocurrí­a en “off”, la fuente del peligro es invisible para el espectador y la oscuridad se convierte en la envoltura siniestra y amenazante en la que cualquier cosa agazapada en las sombras puede acecharnos, agredirnos o enloquecernos. En las pelí­culas producidas por Lewton, la oscuridad se convertirá en un potente elemento narrativo gracias a un elaborado trabajo de fotografí­a y de dirección artí­stica.
La pelí­cula está basada en un artí­culo cientí­fico de Inez Wallace sobre el vudú en Haití­ y su estructura y personajes fueron tomados del clásico de la literatura “Jane Eyre”, de Charlotte Brontí«. Esta especial revisión del clásico adaptado al género fantástico era muy del gusto de Lewton, quien adaptó en otras ocasiones relatos de Robert Louis Stevenson. Productor culto y sensible, Lewton supervisaba cada guión con su equipo -firmó alguno de ellos con el seudónimo Carlos Keith-, y siempre reescribí­a él mismo una última versión antes de rodar. Para Yo anduve con un zombi encargó la escritura del guión a Curt Siodmak, hermano del director Robert Siodmak, y a Ardel Wray, que realizaron un magní­fico trabajo. (...) (Claqueta)

"El ùnico horror verdadero està en nuestra alma." Jacques Tourneur

FA 4610