lunes, 28 de noviembre de 2011

Toshio Matsumoto - Shura (1971)


DEMONIOS
Shura, de Toshio Matsumoto, presenta un problema común a muchas otras películas, igualmente osadas. Es, por un lado, uno de los más sombríos y desesperanzados films que yo haya visto nunca. También está maravillosamente bien escrito, actuado, dirigido y concebido, de modo comparable a Ran, o Violent Cop, otras tantas ejecuciones sobresalientes de historias tan oscuras y despiadadas que la mayoría de la gente no quiere saber nada con ellas.

Shura es el segundo film de Toshio Matsumoto, quien había logrado fama instantánea y ser considerado algo así como un genio con Bara no soretsu (1969). Aquí vuelca su mirada hacia el pasado feudal de Japón (algo que muchos directores japoneses hacen al menos una vez en su vida), y entrega una historia de extrema crueldad. Lo que salva al film de ser sólo una curiosidad enfermiza es su maestría técnica, su por momentos radical puesta en escena, y las sobresalientes (y ocasionalmente valerosas) interpretaciones.

Vuelta de tuerca maligna, opresiva y claustrofóbica del género samurai, Shura sobresale asimismo como uno de los mejores y más perturbadores entre los films que abordan las destructivas reacciones en cadena de la mentira.

FA 4509

Otakar Vávra - Romance pro kridlovku (1967)


ROMANCE FOR BUGLE

Voita es un joven estudiante que se enamora de Terina, una hermosa joven que trabaja en el carrusel en un espectaculo de entretenciones. Pero no sólo Voita ama a Terina, también esta Viktor, el hombre del tiro al blanco a quien el padre de Terina se la ha ofrecido en matrimonio. Nacerá el amor entre Voita y Terina, pero tendrán todo en contra...

El pasado 15 de septiembre se fue un pedazo importante de la historia del cine, falleció Otakar Vávra. Conocido como el padre de la cinematografía Checoslovaca. No hubo grandes reconocimientos públicos ni extendidas necrológicas. Como forma de homenaje decidimos junto a eurídice traer una peli suya. Esta no es una peli cualquiera, es uno de los filmes checos más poéticos y para muchos la obra más importante del autor. Y es que es un film de extraordinaria génesis, basado en un poema del poeta Checo Frantisek Hrubín y cuyo guión fue escrito a dos manos entre este y Vavra. A quella colaboración dio el sutil paso de la palabra a la imagen, a la narración de una historia de amor en forma poética echando mano de una hermosa fotografía en blanco y negro, de un ritmo pausado y de una activa interacción de la cámara con la naturaleza. Vavra logra plasmar el amor en el celuloide, y no sólo amor de pareja, también el amor de un nieto por su abuelo. Contiene a su vez la que se considera la escena más erótica del cine Checo, la pasional escena donde una mujer desnuda se baña en el río. Y es que el film abunda en prodigios visuales, desborda poesía, belleza y como no, también nostalgia.
Muchos criticaron a Vavra el no haber tomado parte activa en la lucha contra el régimen comunista nacional. A diferencia de otros directores Checos, Vavra no se fue, decidió quedarse, trabajar en su país. No apoyó al régimen, realizo obras poéticas llenas de libertad (Romance pro kridlovku) , películas antibélicas (Krakatit), obras críticas en clave (el martillo de las brujas) co-fundo la prestigiosa FAMU, donde formo realizadores de la talla de Věra Chytilová, Miloš Forman, Jiří Menzel, Emir Kusturica, Goran Paskaljevic, y tantos otros que han egresado de la FAMU, Dusan Hanak, Dusan Makavejev, Agnieszka Holland, Elo Havetta, Juraj Jakubisko y tantos más...
En fin, se va alguien importante para el cine del este y para el cine mundial, y queda esta subida por homenaje, adiós Otakar.
FA 4508

Robert Guèdiguian (Colección Initial Series)

El cine de Robert Guédiguian




Robert Guédiguian es el abanderado de un cine social que encuentra en Marsella, la ciudad que lo vió nacer, el escenario perfecto desde donde retratar la vida de las clases trabajadoras y mostrar las enormes desigualdades sociales en un contexto de globalización económica creciente. En el conjunto de su obra nunca ha dejado de interrogarse por sus orígenes, que evocan constantemente la figura de su padre, empleado como obrero en los muelles de esta ciudad. la totalidad de sus historias acontecen en las calles, los edificios, las fábricas y las zonas portuarias de Marsella, concretamente del barrio de L'Estaque, un paisaje familiar que conforma el imaginario visual del director.
Temas como el desempleo, la precariedad laboral, la inmigración, la falta de recursos económicos, la xenofobia o el avance delos partidos de extrema derecha son preocupaciones constantes en su obra; inspirándose en las técnicas utilizadas en el neorrealismo italiano, Guédiguian nos acerca a una realidad llena de contradicciones con el propósito de despertar nuestra conciencia. El director muestra un verdadero afecto por sus personajes, construidos como reflejo de la marginalidad dentro de las sociedades occidentales. El suyo es un cine combativo que reivindica la dignidad de los pobres.


Lady Jane (2008)
Suena el teléfono... El hijo de Muriel ha sido secuestrado. A partir de ese instante empezaremos a conocer muchos secretos del pasado en la vida de Muriel y de sus dos amigos a los que no ve desde hace 15 años.
FA 4503


Mon père est ingénieur (2004)
Natacha y Jérémie crecieron juntos. Eran inseparables. Eran amantes. Ambos estudiaron Medicina, pero un día sus vidas tomaron trayectorias diferentes. Jérémie se convirtió en alguien importante, que viajaba mucho y se codeaba con ministros; Natacha siguió ejerciendo en su barrio y viviendo en casa de sus padres. Ahora Jérémie ha vuelto y recuerda cuando tenían 14 años, estudiaban ruso y él era incapaz de pronunciar bien una de las frases del curso: “Mi padre es ingeniero”. Ha vuelto para averiguar qué le ha pasado a Natacha, por qué está enferma. Su investigación le va a llevar a conocer a la gente que conocía a Natacha, a amar a la gente que ella amaba y a curar a los pacientes que ella curaba. A pesar de todos los obstáculos, Natacha y Jérémie deciden luchar contra la realidad y el destino, y permanecer juntos para siempre.
FA 4504


Marie-Jo et ses deux amours (2001)
En el camino de los contrabandistas, durante una comida campestre, Marie-Jo apoya la hoja de un cuchillo sobre su muñeca. Ama profundamente a Daniel, su marido, y también ama a Marco, su amante. Cuando Mari-Jo deja su hogar para vivir un tiempo con Marco, Daniel espera su regreso sin violencia, sólo con un dolor intenso que le impide respirar. Son dos amores imposibles. Sin embargo hay que seguir adelante. La hoja de la navaja sobre su muñeca no es una solución. Las estaciones pasan, Daniel construye casas, Marco tripula barcos...
FA 4505


Le Promeneur du Champ de Mars (2005)
Narra la historia del fin de un mandato y del fin de una vida, la de François Mitterrand (1916-1996), presidente de la República francesa entre 1981 y 1995. Cuando el presidente estaba librando sus últimos combates contra la enfermedad, un joven y apasionado periodista intenta arrancarle unas lecciones universales acerca de la política y la historia, acerca del amor y la literatura..., certezas acerca de la vida. Pero el anciano apenas logra brindárselas porque para él ya había llegado el momento en que pasado, presente y futuro se confunden en uno solo, el tiempo en el que sólo perviven las dudas, el tiempo en el que todos los hombres son iguales: el tiempo de la proximidad de la muerte.
FA 4506


Marius et Jeannette (1997)
En un barrio obrero de Marsella, Marius y Jeannette están en la mitad de sus vidas. Marius vive solo en una fábrica de cemento cerrada que domina el barrio. Es el guardián de esa fábrica que está a punto de demolerse. Jeannette cría sola a sus dos hijos con su ínfimo salario de cajera. Vive en una minúscula casa abierta a un patio típico mediterráneo. El encuentro entre Marius y Jeannette no será sencillo porque, aparte de las dificultades propias de su situación social, están heridos... por la vida. 
FA 4507


Con esta subida he pretendido acercar el cine de este modesto realizador marsellés a todos vosotros.
Espero que os guste





Goran Paskaljevic - Zemaljski dani teku (1979)


Y LOS DÍAS PASAN

Después de un tiempo viviendo solo a orillas del Sava, el capitán Vukovic ha tomado la decisión de instalarse en un asilo de ancianos. Su mejor amigo es un loro, y su pasión, hacer retratos, además de cantar. Pronto hará migas con todos con su humanidad y simpatía. Y será el encargado de organizar la celebración de Año Nuevo en la que los miembros del asilo participarán cantando y recitando. (FILMAFFINITY)

Reporteando el festival de cine de berlín de 1979 el destacado crítico e historiador del cine Ron Holloway se refirió a esta película como una de las mejores que se han hecho sobre el tema de la vejez. La vejez es el tema principal que aborda este film atípico de Paskaljevic, atípico por su forma y procedimientos, pero no por su tema principal, que el Serbio desarrollo desde muy temprano con el corto Legenda o Lapotu (sobre el senicidio en Serbia) y luego con Tango argentino (Una visión moderna d ela situación de los ancianos) y además el entrañable abuelo que personifica Mija Aleksic en Varljivo leto '68. Y es por sus formas por las que Zemaljski dani teku nos hace llamarlo un filme atípico, pues Paskaljevic opta por trabajar sólo con actores no profesionales, por llevarnos a un asilo de ancianos real, por dar libertad a sus personajes, por emocionarnos con la vejez en estado puro, por revelarnos el abandono y marginalidad del anciano en la sociedad contemporánea. De esta forma desplegando técnicas documentales para dar realidad, incluso para algunos cercanas a la corriente Dogma en algunos aspectos, establece un pacto de veracidad con el espectador, el que recorrerá un asilo como tantos en todas partes, con una cámara subjetiva que buscará los rostros, las emociones naturales, las arrugas, la belleza de los ancianos. Utiliza como hilo conductor al viejo y bonachón capitán que va vivir sus últimos días al asilo, quien habitará con un huraño anciano, utilizando el motivo de la extraña pareja, y del entendimiento mutuo hacia la amistad.
Y es que a los ancianos los maltratamos, los escondemos en los asilos. Desoladora es la escena donde los ancianos ven en una pequeña televisión el senicidio de Legenda o Lapotu, con los ojos llorosos, porque esos ancianos que mataban tiempo atrás los pastores serbios por convertirse en carga para las tribus se parecen a ellos, abandonados en los asilos, porque como sociedad no somos mejores que aquellos antiguos homicidas Serbios, porque marginarlos y esconderlos es también una forma de senicidio. Como bien disparó otro maestro, Yoshishige Yoshida en San Sebastian: "Cuando yo era un niño, solía ver a muchos ancianos en las calles. A su manera, eran felices. Se les respetaba, se les escuchaba, se les admiraba..., y los muchachos aprendíamos a vivir nuestra vida viendo el fin de la suya. Ahora, a los viejos los esconden en los hospitales y ya nadie nos puede enseñar el aprendizaje de la vida y de la muerte". Pues sin más que dar mis gracias multiplicadas a eurídice por ayudarme a acercarles esta peli, a bajarla y que la disfruten.
FA 4502

José Luís Borau - Furtivos (1975)


Ángel (Ovidi Montllor) es un cazador furtivo que vive en un bosque con su madre (Lola Gaos), un personaje tiránico y violento. En uno de sus escasos viajes a la ciudad conoce a Milagros (Alicia Sánchez), escapada de un reformatorio y amante de un conocido delincuente llamado El Cuqui. Ángel la protege y la lleva a su casa. La animosidad de la madre hacia Milagros, así como la atracción que Ángel siente hacia ella, unido al aspecto claustrofóbico de las relaciones entre los personajes, desembocarán en un drama.
La película disecciona de una manera magistral la España profunda y franquista que tanta veces se ha visto reflejada en el celuloide. Cuenta la historia de Ángel, “un cazador furtivo que vive en un bosque con Martina, su madre, un personaje tiránico y violento. En uno de sus escasos viajes a la ciudad conoce a Milagros, escapada de un reformatorio y amante de un conocido delincuente llamado El Cuqui. Angel la protege y la lleva a su casa. La animosidad de su madre hacia Milagros, así como la atracción que Angel siente hacia ella, desembocarán en un drama…”

Borau contó para el rodaje de esta película que para muchos ya de culto, con Ovidi Montllor (Ángel), una impresionante Lola Gaos (Martina), Alicia Sánchez (Milagros), Felipe Solano (El Cuqui), José Luis Borau (Santiago), Ismael Merlo (cura) y José Luis Heredia (secretario).

Al principio, el filme de Borau no tuvo unos resultados demasiado buenos, ya que los censores franquistas amenazaron al director con prohibir la película si no cortaba una serie de escenas; pero Borau se negó y movió la película por festivales extranjeros hasta que finalmente fue San Sebastián la que otorgó al director con la Concha de Oro y recibió una críticas muy positivas, lo que le valió para que, dos meses antes de la muerte de Franco, Furtivos llegara a las salas de todo el país.

Cabe destacar la banda sonora (impagable para muchos) que posee la película. Esta corrió a cargo de Vainica Doble, las cuales consiguieron darle un tono muy acertado a la película y al desarrollo de la trama.
FA 4501

Lewis Milestone - All Quiet on the Western Front (1930)


Mítica película antibélica que plasma los sentimientos, sensaciones y desilusiones de un grupo de jóvenes estudiantes que son enviados al frente en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Es una adaptación de la novela homónima del escritor alemán Erich María Remarque. Su estreno provocó enfrentamientos entre nazis y comunistas.

Apenas dos años después de que la novela de Remarque apareciera en las librerías, una gran superproducción dirigida por Milestone se estrenaba en las pantallas y se convertía muy probablemente en la película antimilitarista más famosa de la historia del cine, lugar que únicamente Senderos de gloria (Paths of Glory 1957), la excelente película de Kubrick —también sobre la primera guerra mundial y realizada 28 años más tarde— pudo disputarle luego.
Por una vez, al éxito crítico y de prestigio se unió un éxito económico tal, que el Oscar hubo de recaer sobre un film que cometía el sacrilegio de poner en duda conceptos tan absolutamente capitales en la construcción de una sociedad capitalista como patriotismo, militarismo, honor, cobardía, etc., etc. Naturalmente había una excusa que permitía que semejante película pudiera ser llevada a cabo. Aunque la primera novela de Erich Paul Kramer era autobiográfica, resultaba claro que el novelista —que cambió su apellido por el de Remarque en lo que se refiere a su quehacer artístico— no se refería exclusivamente a la juventud alemana que acabó siendo masacrada en la primera guerra mundial, sino que generalizaba a las juventudes de todos los países y a todas las guerras. Que los hechos que se relataban transcurrieran casi una quincena de años antes se explica porque el escritor alemán —más tarde nacionalizado americano— estaba comprobando que se iba a volver a producir en su país una situación semejante a la que había concluido con la aniquilación de toda su generación, y decidió que debía intentar hacer algo para evitarlo.
Sería injusto no señalar la importancia de la contribución del escritor Maxwell Anderson al resultado final en este su primer y afortunado trabajo cinematográfico como guionista.
A los pocos instantes de comenzar la película, Milestone da prueba de su extraordinaria calidad uniendo en un mismo plano —a través de un larguísimo y perfectamente conseguido movimiento de grúa— el desfile de los voluntarios en la calle, el reparto de la correspondencia por parte del cartero y las terribles y demagógicas palabras del maestro en la escuela que prácticamente obligan a que toda la clase se aliste para ir a luchar. La extraordinaria fuerza del film —cuya estructura se asemeja en gran medida a la de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) de Kubrick— reside en que se nos muestra con total claridad el itinerario que siguen los entusiastas estudiantes desde que se alistan hasta que se integran con el resto de las tropas en el campo de batalla. La primera salida se supone que es pura rutina, únicamente para colocar una alambrada. Pero la muerte de Behm, que se ha quedado ciego como consecuencia del bombardeo, nos hace temer que muy probablemente el destino de esos muchachos va a ser muy diferente de aquel tan glorioso que les auguraba el profesor de la escuela.
Como excelente película sin concesiones que es, Milestone también omite el tradicional romance amoroso. La única película que podía ser comparable a Sin novedad en el frente era El gran desfile de King Vidor, pero allí la historia de amor es absolutamente fundamental en el desarrollo de la historia. Sin embargo en la película de Milestone sólo aparecen mujeres de forma anecdótica. Son francesas y si al inicio se muestran reacias a intimar con los muchachos del ejercito invasor, en el momento en que les muestran la comida están dispuestas a hacer lo que sea preciso para olvidar el hambre por algún tiempo. Pero, además, la película de Milestone, está realizada en 1930, cuando el inicio del cine sonoro había conducido a que la evolución producida durante el cine mudo, no sólo se había detenido, sino que había conducido a una notable involución. Como consecuencia del sonido directo las cámaras se habían blindado, habían aumentado notablemente su tamaño y peso y eran muy difíciles de mover. Frente a esa tendencia mayoritaria hacia el retorno al teatro filmado, Sin novedad en el frente es un film extraordinariamente dinámico, repleto de excelentes movimientos de cámara, desde grúas como ésa a la que me he referido al inicio de este comentario, hasta los travelling laterales con los que Milestone gustaba describir lo acontecido en el campo de batalla y que Kubrick convertiría en una de sus más conocidas figuras de estilo. Esto quiere decir que, además de la gran cantidad de tabúes que rompe, estamos ante una gran película como consecuencia de la manera de narrar de Milestone. La forma en que describe el encuentro entre Paul y Suzanne —en cuya concepción imagino que la existencia de la censura tuvo su importancia—, la manera elegida por el director para que tanto Albert, como el espectador —y ambos a la vez— se den cuenta de que le ha sido amputada una pierna, demuestran la sabiduría cinematográfica de Milestone y dan prueba de lo injusto que es su olvido actual.
El final de la película (Milestone se permite el lujo de acabar el film con una especie de gesto poético, con la muerte de Paul cuando intenta atrapar una mariposa), ha sido muy discutido. Yo mismo he escrito que lo considero contradictorio, puesto que si por un lado resaltaba el sin sentido —uno más, y una vez más— de su muerte, por otro, el tratar de insuflar grandeza y poesía a su muerte iba en contra de los planteamientos generales del film.
Tras haber visto algunas veces más el film ya no estoy tan seguro de poder seguir defendiendo tajantemente esa opinión. Mantengo mi objeción fundamental, pero ahora me parece mas teórica que real. Efectivamente aislada, esa escena iría contra el espíritu del film, pero integrada en el conjunto no estoy nada seguro de que no contribuya a concederle más fuerza, ya que reitera los mismos planteamientos por caminos distintos. De hecho, el que rodara ese final en contra de la opinión del estudio y únicamente con la ayuda de Arthur Ederson, su director de fotografía, y contando con los faros de un coche por toda iluminación es un indicio —aunque sólo un indicio— de que quizá Milestone tenía razón. (Texto de Antonio Castro, tomado de Miradas de Cine)

“Este relato no es una acusación ni una confesión, ni mucho menos una aventura, ya que la muerte no es ninguna aventura para quienes se enfrentan a ella cara a cara. Sencillamente intenta hablar sobre una generación de hombres a quienes, a pesar de haber escapado a las bombas, la guerra destruyó.”

FA 4500

Edgar Neville - La torre de los siete jorobados (1944)


Primera de lo que podríamos denominar trilogía criminal-costumbrista-irónica-madrileña de Neville, que tendría su continuación en Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946). En La Torre de los siete jorobados, Neville adapta junto a José Santugini una novela de Emilio Carrere y nos traslada al Madrid de 1917, donde Basilio está enamorado de la hija de un fantasma que sólo ve él. Una investigación policial hará que descubra una extraña secta que se oculta en los subterráneos de Madrid.

Esta intriga le sirve al director para experimentar con la técnica del expresionismo alemán mediante imágenes oníricas y efectos visuales que convierten el film en un insólito producto de género fantástico. Reivindicado con el paso del tiempo, es actualmente uno de los títulos clásicos de la cinematografía española. (Tomado de decine21)
FA 4499

Josef von Sternberg - Underworld (1927)


En La Ley Del Hampa Sternberg expone el drama del gángster Bull Weed (George Bancroft), que se halla en presidio condenado por el homicidio de su rival Buck Mulligan (Fred Kohler), y al que ayudan a escapar Rolls Royce (Clive Brook) y su amiguita Feathers McCoy (Evelyn Brent), antigua amante de Bull Weed. Sin embargo, Bull Weed es localizado y acosado por la policía en su refugio y cuando acuden a ayudarle Rolls Royce y Feathers, dándose cuenta de que se quieren, les pide que le abandonen.
La Ley Del Hampa aparece dominada por una visión heroica del personaje del gángster, exaltación romántica de la rebeldía del individuo contra la sociedad que le oprime. Esta original perspectiva anarquista es típicamente sternbergiana, como lo es el penetrante estudio del turbio medio social y de los caracteres que componen los bajos fondos. Su densidad dramática derivó también de su construcción en largas escenas, según las leyes de continuidad del cine sonoro, a pesar de ser una cinta muda, debido tal vez a la presencia del comediógrafo Ben Hecht como argumentista, que por tal labor recibió el Oscar de 1928.
El gran éxito de La Ley Del Hampa inauguró uno de los géneros mayores del cine americano, que alcanzará su plenitud en los años del sonoro.

Underworld (La ley del hampa) de Von Sternberg es el último film mudo de la Paramount y al propio tiempo el film pionero del cine de gángsters, basado en un guión escrito por Ben Hecht, uno de los guionistas más prolíficos de Hollywood a pesar de que sus relaciones con la industria del cine nunca fueron de su agrado, manteniéndolas únicamente por dinero. Aún así se le reconocieron dos Oscars de la Academia, uno de ellos precisamente por Underworld.
Hay que decir que Hecht procedía del mundo periodístico de Chicago y que con seguridad había tenido oportunidades de trabajo suficiente para especializarse en el mundo del hampa. Fruto de ello fue no solo Underworld sino también Scarface de Howard Hawks, cuya concordancia era evidente (recuerden el anuncio de neón con el lema "El mundo es tuyo" común en ambos films) y que además retrataban el mundo real de los jefes de los gangs. El gángster propietario de una floristería era un personaje de Chicago, lo mismo que el Tony Camonte de Scarface es la pura representación de otro gángster real, Al Capone.
Pero las similitudes terminan en el mismo lugar que empiezan las odiosas comparaciones. Scarface es mucho mejor película. Underworld tiene sus virtudes pero suaviza en exceso la violencia, aunque alguien haya comparado el acoso a Bull Weed en su escondite con el mejor cine de Peckinpah, léase Grupo Salvaje. Las armas de Von Sternberg no están tanto en los revólveres sino en las relaciones interpersonales y esta es la oferta de La ley del hampa, un triángulo donde el amor se enfrenta al agradecimiento, que de bien nacido es ser agradecido. Y en este terreno la película se mueve bien aunque con un exceso de moralina final que la descafeína un tanto.
Cuenta con momentos muy interesantes, bastante suspense y hasta cierto fino erotismo un tanto avanzado para la época y el género que estaba naciendo. Imprescindible para cinéfilos inpenitentes. (Con el Cine en los talones)
En el momento del estreno de la pelí­cula, han transcurrido apenas siete años de la instauración de la “Prohibición”, y el crecimiento de la delincuencia en EE.UU. ha resultado tan acelerado que el senador George W. Morris se dirige al presidente del paí­s para solicitarle, tras la invasión de Nicaragua por las tropas norteamericanas, que “retire los marines de Centroamérica para enviarlos a Chicago”. Para entonces, Al Capone se habí­a hecho con el control de la parte norte y noroeste de esta ciudad, Frank Costello extendí­a sus tentáculos por Nueva York y una multitud de bandas de hampones de diversa procedencia se diseminaba a lo largo y ancho de la nación siguiendo el reguero de dólares que dejaba tras de sí­ la venta clandestina de alcohol y los negocios sucios que florecí­an a su alrededor.
Las noticias de las fechorí­as cometidas por este ejército de las sombras salpicaban las portadas de los periódicos de la época, y serí­a precisamente Ben Hecht, un escritor y periodista interesado por el mundillo de los bajos fondos, quien escribiera un relato de dieciocho páginas que servirí­a de base para el tratamiento narrativo de La ley del hampa y que, tras su transformación en guión, darí­a a su autor el primer Oscar de esta especialidad concedido por la Academia. (Claqueta)


"Cuando veía esos gángsters de von Sternberg muriendo valientemente recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas. Esos eran films épicos porque lo importante era el coraje de los personajes, que podían ser gángsters o podían ser otra cosa." Jorge Luis Borges

FA 4447

domingo, 27 de noviembre de 2011

István Szabó - Taking Sides (2001)


TOMANDO PARTE

Berlín, terminada la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Steve Arnold (Harvey Keitel), un oficial del Ejército Americano, intenta dar ejemplo a sus subordinados, demostrando que Wilhelm Furtwängler, el famoso Director de la Orquesta Filarmónica de Berlín en tiempos del Tercer Reich, fue un colaborador de los nazis. Impulsado por una actitud más bien maniquea, Arnold intenta inculpar a Furtwängler, sin tener en cuenta que el único error del director fue no rebelarse contra el régimen nazi para seguir desempeñando su labor. Szabó logra un honesto filme sobre la ambigüedad de la verdad y la moral, con el descarnado pero elegante estilo que lo caracteriza.
FA 4993

René Clément - Gervaise (1955)


Basada en la novela de Émile Zola "L'Assomoir", narra los graves problemas de Gervaise, una joven del siglo XIX, cuyo marido es alcohólico y que al mismo tiempo hace todo lo posible por mantener unida a su familia.
“Gervaise está considerada como una de las mejores películas de René Clement y es, sin duda, una de sus obras más intensas e impactantes. El estilo casi neorrealista de Clément (similar al empleado en su anterior Jeux interdits, una obra más sentimentaloide) se adecua perfectamente a este poema oscuro sobre el sufrimiento humano que soporta la clase obrera, colocando así a la película bastante apartada de las adaptaciones contemporáneas de obras literarias… Con habilidad y autodisciplina consumadas, Clément logra impedir que la película acabe como un melodrama lloroso. En cambio, nos da una película que directamente se comunica con nuestros sentimientos humanos básicos provocando una respuesta emocional genuina, sin necesidad de sentimentalismo artificial. Para conseguir este propósito Clément hace uso de la música reponiendo en momentos de crisis música alegre (oída anteriormente en una escena feliz). Se invita así a la audiencia a compartir la breve lucecita de optimismo de Gervaise, de modo que, cuando luego llega el golpe, se comparte aún con más intensidad el dolor de la joven... La actuación de Maria Schell consigue que Gervaise no sea sólo un símbolo sino una persona de carne y hueso con la que la audiencia comparte emociones y obras. La actuación de François Périer (marido de Gervaise), cuya chocante figura de hombre hundido en el alcoholismo hace resaltar más aún la desesperación de Gervaise, colabora a hacer de esta película una pieza inolvidable del cine”. (Traducido y resumido de James Travers 2002, Films de France, por la incomparable Purita de Cultivadores de Culto)
Una de las deudas pendientes existentes en el seno de la crítica francesa –la emanada al amparo de la revista Cahiers du Cinema-, en torno a aquella salvaje demonización que ofreció de la generación de cineastas de posguerra que dominaba la cinematografía gala, es sin duda el maltrato que sufrió la figura de René Clément. El paso del tiempo ha permitido una reconsideración ante su obra, quizá centrada específicamente en la condición de merecido clásico lograda por PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960). Sin embargo, y solo entre los títulos suyos que he alcanzado a ver, no me gustaría dejar de destacar el excelente y generalmente poco apreciado LES FELINS (Los felinos, 1964) o la merecidamente prestigiada JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952). Ese aprecio hacia la figura de Clément, de alguna manera he podido ratificarlo al contemplar la posterior y realmente magnífica GERVAISE (1956), en la cual además se pueden apreciar numerosas de las virtudes que adornaron su andadura como realizador.
Adaptación del relato de Émile Zola L’Assomoir, transformado en forma de guión por el especialista Jean Aurenche, GERVAISE centra su mirada en la andadura vital sobrellevada desde su juventud por la joven protagonista de la historia –una espléndida María Schell, galardonada con el premio a la mejor interpretación femenina del Festival de Cannes- en un barrio humilde del norte de París a finales del siglo XIX. (...)
Como absoluta traslación del universo cruel, despiadado, y casi sin margen a la esperanza, emanado por Zola, Clément apuesta desde el primer momento por una ambientación y dirección artística absolutamente deslumbrante. Admirable reconstrucción de un París de fin de siglo, adueñado por las penurias y el desamparo, que adquiere un protagonismo y una vigencia tal en el relato, que casi se pueden “respirar” los olores fétidos, las alcantarillas o las atmósferas recargadas de las tabernas. Un trabajo realmente asombroso por su fidelidad –y no por el lucimiento del departamento de escenografía y vestuario-, que proporcionan a la ficción un alcance de veracidad que en algunos momentos llega a incomodar. En este sentido, su desarrollo dramático no evita la existencia de algunos tours de force absolutamente magníficos –la pelea inicial entre Gervaise y la hermana de la amante de Lantier, en la que se contempla el primer desnudo de trasero femenino del cine francés; el estallido de furia final de Henri, destrozando la lavandería, y culminado con un plano de grúa exterior de enorme dramatismo; los momentos finales de la pequeña hija de Gervaise, en la que se pondrá a prueba la destreza de Clément dirigiendo a jóvenes intérpretes-, pero en líneas generales el relato –que va punteado por la esporádica narración en off de la protagonista-, opta por una mirada que deja de lado los instantes en teoría más proclives al dramatismo más exacerbado. Es más que probable que el realizador galo intuyera que ya de por sí el contexto mostrado ofrecía con justeza ese elemento sombrío y degradante, paseando su cámara en interiores por momentos asfixiantes, viviendas presididas por paredes mugrientas, y en un entorno humano en donde poco bueno puede emerger de seres embrutecidos y alienados por el trabajo o el alcohol. Dentro de ese ámbito casi sin esperanza, solo sobresaldrán de la misma el hijo mayor de Gervaise –Etienne- y la figura del siempre prudente Goujet. (...)
GERVAISE es un título notable, revelador del interés que podía ofrecer ese cine francés generalizado con interesada injusticia como “académico” –otro tanto cabría decir de la misma calificación que recibían sus colegas británicos-, y de la que quizá tan solo se podría oponer una cierta tendencia a dilatar innecesariamente algunas de sus secuencias. Escasa oposición para un film que aúna densidad, veracidad, un preciso dibujo de caracteres, y unos perfiles no demasiado frecuentados en la pantalla, al que cabe unir la brillante aportación de Robert Juillard como operador de fotografía, y George Auric como compositor de su banda sonora. (Cinema de Perra Gorda)
FA 4992

Med Hondo - Soleil O (1967)


Un inmigrante africano que busca trabajo descubre las asperezas de la “Dulce Francia”, el racismo de sus colegas, el desinterés de los sindicatos y la indiferencia de los dignatarios africanos que viven en París, en “el país de sus ancestros los galos”. La película es un grito de rebeldía contra todas las formas de opresión, la colonización y todas sus secuelas políticas, económicas y sociales.
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Med Hondo nació en Mauritania y alrededor de 1970 se instaló en Francia, donde desempeñó diversos oficios hasta descubrir el mundo del teatro y el cine.

FA 4991

Julien Duvivier - Voici le temps des assassins (1956)


Almas perversas
Catherine –una ingenua carita de ángel de veinte años– llega a París con una sola maleta y un dato: el nombre de André Chatelin, renombrado chef, dueño de un restaurante en Les Halles, y ex marido de su madre más de dos décadas atrás. La joven acaba de quedar huérfana y Chatelin, para disgusto de su propia madre –otro personaje siniestro del film–, la acoge en su casa. Paulatinamente, las primeras y cándidas apariencias dejan paso a certezas bastante más macabras. En el contexto del cine francés industrial de la época, Duvivier desconcertó con este puñado de personajes femeninos tremendamente amorales, sórdidos y derrumbados.
FA 4490

Otar Iosseliani - Aprili (1961)


Abril
 Dos enamorados recién casados ven a su felicidad amenazada cuando su casa es invadida por gente que padece hambre de adquisiciones y que constantemente trae muebles nuevos.

Abril es una parábola sobre la sociedad de consumo. Este corto, de los años de aprendizaje de Iosseliani durante la era soviética en su Georgia natal, es una encantadora, divertida, y afilada fábula contemporánea sobre la vida moderna.

*Sólo hay un breve diálogo en un idioma "inventado" por Iosseliani
FA 4489

Raoul Walsh - The Thief of Bagdad (1924)


EL LADRÓN DE BAGDAD
Abú, un ladronzuelo que actúa por las calles de Bagdad, es detenido y encarcelado. Comparte la celda con el príncipe Ahmad, legítimo heredero del trono de Bagdad, a quien el Gran Visir Jaffar ha encarcelado para arrebatarle el poder.

Douglas Fairbanks queda tan impresionado al visionar Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) del realizador germano Fritz Lang, que decide comprar los derechos de distribución del film para EEUU. La influencia delfilm en Doug deriva al terreno artístico, ya que una de sus historias, la que relata la persecución por el legendario Bagdad, le inspira y anima a realizar una película sobre los cuentos de Las mil y una noches.
Bajo su seudónimo habitual, Elton Thomas, Fairbanks firmajunio a Lotta Woods el guión de The Thief of Bagdad, una fantasía plagada de variopintas aventuras en la mítica ciudad oriental, que es convertida en el marco idóneo para el desarrollo del estilo acrobático y desenfadado del actor.
Su estética característica es uno de los puntos fuertes de la película, obtenida mediante los estilizadosdecorados que pone en escena William Cameron Menzies.Con ellos, Fairbanks pretende la consecución de un estilo visual nuevo, transmisor de sensaciones internas, a modo del expresionismo alemán, pero dotado de una energía diferente, más alegre y vivificante.
El resto del equipo también raya a gran altura, desde Hampton Del Ruth, con sus espectaculares efectos especiales, el imaginativo vestuario de Mitchell Leisen, el trabajo del operador Arthur Edeson y, por supuesto, la espléndida labor del realizador Raoul Walsh, el cual, compenetrándose con Fairbanks a la perfección, no duda en sacrificar su toque personal en aras de lograr el dinamismo narrativo que su protagonista requiere.
La película se estrena el 18 de marzo de 1924 en el Liberty Theatre de Nueva York. Además de obtener un enorme éxito, que le lleva a recuperar sobradamente los dos millones y medio que ha costado y de situar a Fairbanks en su cima de popularidad, se convierte en título paradigmático dentro del cine de aventuras, y uno de los films más populares del cine mudo americano. (Luis Enrique Ruiz, Obras Maestras del Cine Mudo)
El ladrón de Bagdad, es el avance más grande y repentino que el cine haya hecho jamás, y al mismo tiempo, es un regreso a la forma de las primeras cintas. Los trucos usados en su realización, son fascinantes, Fairbanks no tiene miedo de recurrir a la magia de la variedad más notoria, usando sogas que, cuando se lanza al aire, se vuelven rí­gidas y escalables, manzanas de oro que devuelven la vida a los muertos, ojos de cristal de í­dolos en los cuales se revela el futuro, alfombras mágicas que vuelan a través de las nubes, caballos con alas, llaves con forma de estrella para abrir el palacio de la luna, además de una dotación de genios, amuletos, talismanes y dragones que exhalan fuego.
Por supuesto que la magia es posible en la pantalla; la primera comedia francesa del mago Georges Mélií¨s lo demostró. Pero Fairbanks ha ido un paso más allá de los lí­mites de esas posibilidades, ha interpretado la hazaña sobrehumana de hacer que la magia parezca probable.
Cuando en Los diez mandamientos (1923, Cecil B. De Mille) el director hizo que el Mar Rojo se abriera, todo el mundo dijo: ese es un gran truco, ¿Cómo lo hizo?; no hay ese tipo de interrupciones mentales en la cinta de Walsh. El espectador mira las fenomenales acrobacias de Fairbanks sin detenerse ni un momento a pensar que son trucos. Más bien los acepta como hechos. Esta cinta, tiene una maravillosa cualidad de cuento de hadas: un recorrido romántico que levanta a la audiencia, y después se vaporiza en nubes rosas y esponjosas. También tiene mucha belleza y solidez de construcción dramática.
Fairbanks y Walsh, actor y director, idearon escenas de sobrecogedora magnitud y grandeza. Construyeron, con increí­ble magnificencia, la ciudad de Bagdad, escenario sobre el que la cinta, llena de gracia, se desarrolla rí­tmicamente y a una velocidad que constantemente aumenta. Después de verla, uno se queda con la misma emoción infantil, creada después de la primera lectura de las historias de Hans Christian Andersen: es dominantemente romántica e irrealmente cautiva.. (...) (Blog de Cine)

"Se me cortò la respiraciòn cuando vi los sets... La maestrìa de Menzies era lo suficientemente grande como para convencerme de que estaba caminando por las calles de Bagdad... Cambiè mi mentalidad entonces y allì mismo. Harìa El Ladròn de Bagdad y serìa la mejor pelìcula que hubiera dirigido. Eso es lo que el genio de un hombre puede hacer con el ego de otro." Raoul Walsh
FA 4488

Eriprando Visconti - Oedipus Orca - (1977)


LA ORCA EDÍPICA

TÍTULO Oedipus orca
AÑO 1977
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 90 min.
DIRECTOR Eriprando Visconti
GUIÓN Roberto Gandus, Eriprando Visconti
MÚSICA James Dashow
FOTOGRAFÍA Blasco Giurato
REPARTO Rena Niehaus, Gabriele Ferzetti, Michele Placido, Carmen Scarpitta, Miguel Bosé, Piero Faggioni
PRODUCTORA Serena Film
GÉNERO Drama | Secuela. Erótico

SINOPSIS Alice Valerio, una muchacha de diecisiete años, que ha permanecido secuestrada durante un mes esperando en vano que sus padres pagasen la suma del rescate, vuelve a su casa muy afectada por la traumática experiencia que ha pasado. Allí tratará de ajustar cuentas con su supuesto padre, a quien acusa de estar más interesado en su dinero que en ella. Mientras sale con Humberto, su amigo español, tratará al mismo tiempo de seducir al famoso fotógrafo y escritor Lucio Garbi, antiguo amante de su madre y de quien ella sospecha que fue su propio padre. Secuela de "La orca", de 1976.
FA 4487

Mauro Bolognini - Per le antiche scale (1975)

 POR LAS ANTIGUAS ESCALERAS

 El profesor Bonaccorsi, director de un manicomio, está convencido de que detrás de la locura se esconde un virus, teoría que rechaza una joven y guapa doctora, que ha leído a Freud y representa las modernas teorías sobre el origen social de la enfermedad. Aunque, a primera vista, el sufrimiento y el miedo a la locura puedan parecer ser el eje central del film, lo cierto es que no son más que un pretexto: el tema esencial es el sexo. (FILMAFFINITY)


TÍTULO Per le antiche scale
AÑO 1975 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (En español e italiano)
DURACIÓN 97 min.
DIRECTOR Mauro Bolognini
GUIÓN Raffaele Andreassi, Mario Arosio, Sinko Solleville Marie, Tullio Pinelli, Bernardino Zapponi (Novela: Mario Tobino)
MÚSICA Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA Ennio Guarnieri
REPARTO Marcello Mastroianni, Françoise Fabian, Marthe Keller, Barbara Bouchet, Pierre Blaise, Maria Teresa Albani, Maria Michi, Paolo Pacino, Silvano Tranquilli
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Italian International Film / Les Productions Fox Europa
GÉNERO Drama | Años 30. Enfermedad. Medicina

FA 4486

Asghar Farhadi - Jodaeiye Nader az Simin (2011)


NADAR Y SIMIN, UNA SEPARACIÒN

Cuando su mujer lo abandona, Nader toma a una joven señora para cuidar de su padre enfermo. Pero ésta está embarazada, y trabaja sin el permiso de su inestable marido. Así Nader deberá enfrentar una serie de problemas, acusaciones recíprocas y mentiras...
Nader y Simin, una separación, no tiene una puesta en escena especialmente elaborada o poco convencional, pero en la medida en que sostiene un nivel narrativo tan potente, su relato no da pausa. Esto se fundamenta no sólo en el hecho de que Farhadi combina una trama de hierro con inteligentes abstracciones morales, sino además en que presenta un panorama del Irán contemporáneo, el retrato de un país partido en dos. El mundo de una elite liberal, alejada de los cánones religiosos, resulta fundamentalmente ajeno al de una clase baja conservadora y profundamente religiosa. (...) Farhadi no podrá explicar cómo estas dos experiencias pueden compartir un mismo espacio, pero en los interrogantes filosóficos y políticos que plantea su fim despunta inevitablemente un discurso que podría contribuir a la solución del enigma.
Martin Gobbin, Texte zum Film
El apasionante guión de Asghar Farhadi refleja la humanidad en toda su complejidad. Complejidad de las relaciones hombre-mujer, de las cosas no dichas y de las expectativas recíprocas; sufrimiento de la hija con su conflicto entre dos alternativas imposibles; las peculiaridades de una relación de pareja moderna: está todo allí, tratado con una precisión impecable.
Olivier Bacheladr, Abus de Ciné
FA 4485

Roberto Savarese - Mamma mia, che impressione - (1951)


Dispuesto por todos los medios a ganarse el corazón de Margheritta, el tímido y torpe Alberto, joven scout en una parroquia, participa en una maratón... (FILMAFFINITY)
FA 4483

Alessandro Blasetti - Resurrectio (1930)


Un director de orquesta está decidido a suicidarse tras abandonarlo su amante, pero cambia de opinión cuando salva a un niño que está a punto de ser atropellado por un camión. Olvidando su propósito inicial, decide coger un autobús e ir a casa de su ex-amante. En el transcurso del viaje conoce a una mujer, que accidentalmente descubre la pistola que lleva escondida... (FILMAFFINITY)
FA 4481

I dolci inganni - Alberto Lattuada (1960)


Dulces engaños
Francesca tiene diecisiete años y está empezando a interesarse por los hombres. Le gusta Enrico, un vecino suyo al que puede ver desde su ventana. Es arquitecto, divorciado y mucho mayor que ella. Un día la invita a comer, pero ella no se atreve a aceptar la invitación. (FILMAFFINITY)
"Lattuada vuelve a explotar el mito erótico del momento, aquí Spaak, en una historia de amor entre una adolescente y un hombre maduro. Entretenido, que no brillante, melodrama de tintes pasionales" (Fernando Morales: Diario El País) 
FA 4480

Neil LaBute - In the Company of Men (1997)


EN COMPAÑÍA DE HOMBRES

Director: Neil LaBute
Escritor: Neil LaBute
Lanzamiento: 1997
Género: Comedia negra
Origen: Estados Unidos
Lenguaje: Inglés + Subtítulos SRT en español
“¿Cual es la diferencia entre una pelota de golf y el punto G?
Que a una pelota de golf podría buscarla por veinte minutos.”
El plan de estos dos yuppies mediocres y aterrorizados del género femenino es simple y perverso: enamorar a una inocente, cada uno por su cuenta, y luego abandonarla de la forma mas dolorosa posible. El sexo como forma de alcanzar esa sensación de poder que han perdido.
Cínica, perversa, misógina: humor negro puro y duro, de ese que resulta tan retorcido que uno no esta seguro si esta bien reírse en esa escena. Este primer film de Neil Labute cuenta con muy buenas actuaciones a cargo de Matt Malloy y Aaron Eckhart (uy! es Harvey Dent!), diálogos corrosivos  y toda la sutileza de una guerra psicológica en la que se confunden víctima y victimario.
FA 4479

Jean Rouch - Jaguar (1967)


Tres jóvenes nigerianos cuentan su propia historia:
un largo viaje a Ghana con mucho de aventura.
Cuando Rouch viajó a Níger en 1954 para proyectar Bataille sur le grand fleuve a sus protagonistas, un grupo de cazadores de hipopótamos que nunca habían visto una película, éstos no se maravillaron ingenuamente ante la atracción, sino que criticaron el uso de la música a que había echado mano Rouch para la secuencia de caza: según el propio testimonio del cineasta, argumentaban que "el hipopótamo tiene oídos tan sensibles que podría sentir la música aun bajo el agua y escapar (...)durante la partida de caza no ha de oírse absolutamente nada, o no habrá caza alguna". El, que había decidido recurrir a la música "bajo la influencia de la tradición del western," respondió entonces con un abandono de las normas cinematográficas, abriendo su obra a una improvisación que respondía a la voz de sus sujetos. La experiencia fue -diría más tarde Rouch- una revelación, "sin duda el momento más importante de mi carrera".
Matt Losada, Senses of Cinem
Dedicado a la memoria de Gérard Philippe, que proveyó los fondos necesarios para completar el rodaje, Jaguar ha sido descripto por Rouch como una "pura ficción", y "una postal puesta al servicio de lo imaginario". Lo ha comparado con la pintura surrealista -"usando los [métodos] más reales posibles de reproducción al servicio de lo irreal, poniéndolos en presencia de elementos irracionales." Para mí, sin embargo, el encanto y las derivas de este relato están mucho más cerca de la música que de la pintura: del tipo de música que nos lleva a otros lugares. Hay aquí incluso un nexo significativo con elperformance art.(...)
En 1968, Rivette observó que "Rouch es la fuerza que se halla detrás de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque pocos lo han advertido. Jean-Luc Godard viene de Rouch. En un sentido, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que es válida sólo para él, que en mi opinión no constituye un ejemplo. En tanto que los films de Rouch son todos ejemplares, incluso aquellos que resultaron fallidos..." Varios años después, Rivette citó la versión original de ocho horas de Petit à Petit -la secuela de Jaguar, protagonizada por los mismos personajes diez años después- como el "principal impulso" para Out 1, su propio monumental serial de trece horas. De hecho, la narración fuera de cuadro, la ficción mezclándose ambiguamente con el documental, relatos extensos que se expanden en todas las direcciones posibles, y la noción del cineasta como chamán a la par que como testigo y participante son apenas cuatro de los muchos procedimientos e ideas en los que Rouch fue pionero y de los que luego se apropiaría la Nouvelle Vague. 
Rip y subtítulos castellanos propios. Iba a quitarle las franjas negras de los costados, pero vi que no están en toda su extensión, así que las dejé para no andar jodiendo con el cuadro.
FA 4476

Kirby Dick - This film is not yet Rated (2006)


ESTA PELÍCULA AUN NO HA SIDO CALIFICADA

Director: Kirby Dick
Lanzamiento: 2006
Escritor: Kirby Dick y Eddie Schmidt
Género: Documental
Origen: Estados Unidos y Reino Unido
Lenguaje: Inglés + Subtítulos SRT en español
This film is not yet rated” es un documental de denuncia. Pero no habla del sistema de sanidad, de la corrupción política o la vida en el ejército, sino de algo tan aparentemente insustancial como el sistema de clasificación por edades que tienen las películas en Estados Unidos. Es decir, aquí se denuncia a la MPAA, una asociación con obvios intereses económicos y dudosos criterios morales.
El documental nos muestra un sistema de censura mucho mas efectivo que la ley, investiga los criterios utilizados para determinar un comportamiento sexual aberrante, el porqué se concede barra libre a la violencia y se castiga a las películas con contenido sexual, y se investiga porqué las grandes productoras tienen trato preferente con las calificaciones: a mismo contenido una película independiente siempre recibe una calificación más restrictiva.
Kirby Dick lo condimenta con entrevistas a Kimberly PeirceAtom EgoyanKevin SmithDarren AronofskyJohn Waters y Matt Stone,  y consigue aquello que todos los documentales ansían: entretener, informar, denunciar.
FA 4478

John Waters - Cecil B. Demented (2000)

Director: John Waters
Escritor: John Waters
Lanzamiento: 2000
Género: Comedia
Origen: Francia, Estados Unidos
Lenguaje: Inglés + Subtítulos SRT en español
A ver si nos entendemos: esta no es una película. Es manifiesto combativo para los que gozamos con el buen cine. Es un grito de guerra contra el cine que insiste en malos guiones, pésimos actores sobre valorados, presupuestos altísimos que pretenden reemplazar un buen manejo de la fotografía. Y, además, es la mejor comedia de John Waters. Y todo esto lo digo tratando de ser objetivo… si solo me guiase por mi punto de vista, diría mucho mas.
El Papa del Trash refleja con cierta precisión surrealista lo ocurrido a Patty Hearst en la década de los sesentas. Ella, como nieta de Randolph Hearst(el magnate de los medios en quien se basó la película “Citizen Kane“) representaba la clase alta de la sociedad con todos sus vicios y contradicciones. El secuestro de la muchacha por parte de un grupo de terroristas sacudió a los Estados Unidos, y sus eventuales consecuencias, aunque casi olvidadas, son testimonio de las inherentes fallas del sistema político occidental.
“Cecil B. Demented” es una inmisericorde sátira de Hollywood, guiada por uno de los talentos que más derecho tiene para criticar, y que demuestra que aunque sus recientes cintas estén firmemente establecidas en el “mainstream”, conservan la misma radical ideología, subversión y sobre todo humor de sus escandalizantes películas de antaño.
Muchos chicos sueñan con hacer una película. Solamente aquellos dispuestos a morir van a triunfar.
FA 4477

sábado, 19 de noviembre de 2011

D. W. Griffith - Abraham Lincoln (1930)


La vida del presidente Abraham Lincoln a través de los hechos más significativos que tuvieron lugar durante su mandato: la cabaña donde se crió, los debates con Douglas, su anécdota con el General Grant, sus amores y su matrimonio con Mary Todd. Esta fue la primera de sólo dos películas realizadas por Griffith en la era sonora; no fue un éxito en el momento, pero en los últimos años ha llegado a ser considerada como la película definitiva sobre el presidente.
Durante la segunda mitad de la segunda década del siglo XX, David Lewelyn Wark Griffith –nacido el 22 de enero de 1875 en una granja de Oldham County, Kentucky– era un intocable para sus contemporáneos. Con toda razón: a esa altura, Griffith había establecido el canon de la gramática cinematográfica, empujando hacia adelante el conjunto de la flamante industria del cine, fijando el largometraje como duración standard para las películas, formando a una generación de sucesores y legando a la contemporaneidad dos monumentos fílmicos de la talla de El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). Durante la década siguiente, la estrella de Griffith iría en franca declinación, y a comienzos de los ‘30 se extinguiría. Para entonces, las moving pictures ya hablaban, y el público y los críticos comenzaban a hastiarse de un tipo de cine que le debía todo a la novela popular del siglo XIX. En julio de 1948, al entierro asistieron sólo cuatro miembros de la industria que aquel pionero echó a andar. (...)(Pàgina 12)
The Dramatic Life od Abraham Lincoln producida en 1924 por Phil Rosen, vuelve la vista con nostalgia a un pasado anticuado, màs sencillo, màs inmediato y donde presuntamente nada separaba a los gobernantes de los gobernados. Abraham Lincoln, la primera pelìcula sonora de D. W. Griffith, va en esta misma direcciòn. El director subraya la dimensiòn "popular" y las cualidades morales del presidente norteamericano màs famoso del siglo XIX. (...) (El Siglo XX en pantalla)
(...) Nace un nuevo Hollywood, el cine mudo se desvanece, y con ella figura de su padre artístico, uno de tantos que hizo posible el reinado interminable de la Meca del Cine.
La Warner logra que podamos escuchar las voces y oír cantar a Al Jolson en “El cantante de jazz” (The Jazz Singer, 1927).
El cine vuelve a transformarse. Griffith declara que las películas habladas desaparecerían, que nunca sería posible sincronizar la imagen con la voz, que la única voz del cine debería ser la música. "La verdadera gran película y el director que piensen más en su prestigio que en los dólares seguirán siendo mudos... Las primeras películas habladas van a adolecer de las mismas faltas de naturalidad, interpretación dudosa, momentos de inacción prolongada, etcétera, de las películas de hace veinte años, y producirán en el público una sensación de retroceso del cine como industria y como arte." (David W. Griffith, declaraciones a la revista Photoplay, a fines de 1928).
Aun así hace algunas películas sonoras, como “Lady of the pavements”, de 1929; “Abraham Lincoln”, de 1930 (una de sus últimas grandes películas) o “The Struggle”, de 1931, su última película. El lenguaje inventado por Griffith ya no puede dar más de sí. Se ha convertido en patrimonio de la cinematografía universal. El cine aplasta a su padre artístico y lo manda al olvido.
René Clair, el genial director francés, lo describe, ya decadente, en una taberna del barrio chino de Londres, en 1935, donde le invitó una copa. Griffith se levantó súbitamente y dejó el lugar: "Se diría que paseaba entre la niebla en busca de su perdida juventud y su genio extinguido, tratando de encontrar en la noche del pasado aquella niña triste de “Los Lirios rotos”, aquella sombra que él hizo nacer y que ahora tenía más vida que él mismo..."
Griffith se va solo, en la oscuridad de la noche, sin ser despedido por una multitud a su alrededor y sin el sol brillando en el cielo. La noche del 23 de julio de 1948, olvidado por todos, en un sucio cuarto del hotel Knickerbocker de Hollywood, muere David Wark Griffith, víctima de una hemorragia cerebral. (Fragmento del texto de Oskarele, tomado de Pa Lo Que Hemos Quedao)
"En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood." François Truffaut
"Así como se vuelve a los griegos para escribir una obra literaria, en Cine sería bueno volver a Griffith." Eric Rohmer
FA 4482