martes, 7 de junio de 2011

Ladislao Vadja – El cebo (1958)

Es geschah am hellichten Tag

Si vemos una escena, por muy encantadora que parezca, de un hombre adulto jugando con un niño, a solas, un niño cualquiera con el que no le emparenta línea de sangre alguna ¿no sentimos todos cierto tipo de inquietud...?


¿Cómo hemos adquirido esta clase de miedo?

Hay un famoso poema de Goethe narra el encuentro de un niño con el fantástico Rey de los Alisos, que le ofrece dorados palacios, hermosos juegos y extrañas flores y aunque al principio siente miedo de tan estrambótico personaje, adivinamos que acabará siguiendo el rastro de tan irresistible cebo; y al final...

"Al llegar a la casa con fatiga y con pena
En sus brazos el niño se encontraba ya muerto."

En "El cebo", el Rey de los Alisos es un ogro pederasta e infanticida cuyo cebo irresistible hace que las criaturas, con los ojos abiertos como platos, le sigan a solitarios bosques y tranquilas riberas, con la mansa confianza de los niños de hace muchos años, hijos de padres que aún dejaban la puerta de sus casas sin cerrar, que confiaban en la amabilidad de los desconocidos, que jamás hubieran concebido que existieran hombres que pudieran sentir algo más turbio que el instinto lógico de proteger a sus críos.

Pero este Rey de los Alisos pertenece a una categoría que nadie podía imaginar entonces: el hombre que jamás debió de dejar de ser niño. Seres como él existen, porque la inocencia y la monstruosidad a veces conviven a ambos lados de la frontera de la locura. Fue él y otros que se le parecieron a lo largo de la historia, quienes determinaron la evolución de los grandes miedos sociales. "El cebo", al igual que otra película muy similar, "M, el vampiro de Düsseldorf", deconstruye el thriller en torno al terrible despertar de un mundo ingenuamente dormido. Y casi resulta, de una manera que mezcla extrañamente lo pragmático con lo poético, una elegía sobre la muerte de la inocencia.

“¿Oh, padre, padre mío, no oyes lo que me ofrece
Hablándome muy quedo el rey de los alisos?”

FA 4165

Werner Herzog - The land of silence and darkness (1971)

“Cuando sueltas mi mano es como si estuvieras a kilómetros de distancia”.

Ésta es una de las frases con la que Fini Straubinger intenta describir su condición de sorda y ciega. Condición que la mantiene prácticamente aislada de lo que la rodea, en tanto los dos sentidos más importantes, que entregan al ser humano cerca del 90 por ciento de la información sobre su entorno, los tiene severamente dañados. Si no fuera por un lenguaje especial que se transmite con golpes y roces en la palma de la mano, Fini estaría además incomunicada. Fini, como tantos otros sordos ciegos siente el mundo con su tacto, su olfato y el gusto. Nada más.

Esta mujer alemana era una niña normal hasta que un día, tras caerse por la escalera de su casa, comenzó paulatinamente a perder la visión y la audición. A los veinte años se encontraba postrada en una cama intentando entender el mundo desde su oscura y silenciosa condición. Con el tiempo aprendió a comunicarse con un lenguaje tactisensible y decidió dedicarse a conocer y ayudar a otra gente como ella. El recorrido de Fini por diferentes centros, fundaciones y grupos de acogida y socialización de sordos ciegos, constituye la trama escencial del documental The land of silence and darkness del cineasta alemán Werner Herzog.

Hace un año casi exacto en Macul, un amigo me dijo que si él fuera cineasta filmaría cosas como por ejemplo “un juicio sintético a priori”, sólo que no sabía cómo hacerlo, tal vez por eso nunca se dedicó al cine. Nos invitó a mí y otro compañero a que pensáramos en el asunto. No vamos a decir que me quitó el sueño, pero digamos que a veces pensaba en el acertijo icónico planteado por este estimado. Creo que lo más cercano a esa imagen filosófica, que va más en contra de los planteamientos de Kant que a favor de su teoría del conocimiento, es la de un niño sordo y ciego de nacimiento duchándose en una piscina pública, emitiendo sonidos ilegibles para nosotros, que tal vez intenten expresar cómo se sienten las gotas de agua tibia en el cuerpo sin saber siquiera lo que es una gota. Ayudado por su padre el niño se dirige a la piscina y no sin miedo ingresa al agua y nada en medio de espasmos, comenzamos a escuchar una dramática canción y luego Herzog abre el plano para que veamos a Fini a orillas de la piscina “mirando” la escena (mirando está entre comillas porque, en tanto ciega y sorda es incapaz de ver lo que está sucediendo).

Herzog en busca de los límites de lo humano encuentra un joven ruso de 28 años sordo y ciego que jamás ha recibido ningún tipo de entrenamiento o culturización, el resultado es tan atractivo para el viejo Werner, que considera necesario filmar un plano fijo de cerca de 10 minutos del joven jugando con una pelota. Algo así como un Kasper Hauser no vidente y no oyente. Como todas las películas de este alemán La tierra del silencio y la oscuridad roza el morbo y la crueldad. Sin embargo algún tono de poesía, y el convencimiento de que las películas se hacen y se cuentan en imágenes, lo salvan de caer en el reportaje sensacionalista, del que por el contrario se distancia. La película nos invita a hacer el esfuerzo por imaginarnos la sensación de una persona que no ve ni escucha, y hace aparecer preguntas cómo: ¿Donde está esa persona? ¿Qué siente? ¿Distingue un lugar de otro? ¿Una persona de otra? Y peor aún si es sordo ciego de nacimiento: ¿Sabrá lo que es el amor? ¿Sabrá lo que es bueno y lo que es malo? Pero sobre todo: ¿sabrá que la línea recta es la distancia más corta entre dos puntos? ¿Ah?

FA 4164

Savoca – Cher - If These Walls Could Talk (1996)

Tres historias independientes sobre tres mujeres que viven en la misma casa pero en épocas distintas: años 50, 70 y 90. Las tres se enfrentan a un embarazo no deseado.

FA 4150

John Parker – Dementia (1955)

Toda una rareza en el cine fantástico de los USA que entronca directamente con la pura serie B y también el cine casi underground. Muy oscura, de ambiente entre realista y onírico, se nos hace un retrato de una asesina y su trayecto por la noche de la ciudad. Mezclando un ambiente digno del cine "noir" facturado por Ulmer, con obsesiones y detalles dignos de Buñuel, amén de un curioso toque fantástico..Que lo convierte en un producto extraño y rara avis, dirigido además por un debutante que nunca más repetiría. El desafío tienen su gracia si se entra, cosa fácil, son apenas 56 minutos, sin apenas diálogos (solo una voz en off aparece muy ocasionalmente) y el acompañamiento casi continuo de una gran bso de George Antheil.

FA 4116

Vincent Gallo – Buffalo 66 (1998)

Cierto número de espectadores y, claro está, de cineastas toman el nombre de John Cassavetes en vano por una simple e inocente razón: tienen al autor de "Faces" y "A Woman under the Influence" por el padre del que hoy se conviene en denominar cine independiente americano. Cassavetes, objeto de culto entre una cierta progresía, es ciertamente un autor muy interesante y que procuró hacer un tipo de cine alejado de las pautas que en su época se seguían (desgraciadamente su faceta como actor no ha sido reivindicada de la misma manera pese a ser un gran intérprete). Por eso, hoy por hoy, cualquier director que pretenda hacer una película fuera de los cada vez más trillados cánones de la industria Hollywoodiense es comparado con Cassavetes. Eso mismo se ha hecho con la ópera prima del actor Vincent Gallo, que aquí ejerce de realizador, guionista, intérprete y músico, ya que muchos se han empeñado en ver en él la huella del padrecito (que no lo es tanto) del cine independiente made in USA. Vista "Buffalo '66" yo encuentro muchas más reminiscencias, desde el cine de Tarantino al de Wong Kar Wai pero, sobre todo, veo claras influencias de otra cabeza sagrada de la modernidad, Jean-Luc Godard y su discutida y discutible obra maestra "Al final de la escapada".

Gallo, un tipo de rostro rapaz y ademanes nerviosos, hilvana, más que cuenta, en "Buffalo '66" diversas historias que podrían tomarse como apuntes, bocetos o ideas más que como una película de estructura sólida (así, por ejemplo, el comienzo del film con las desventuras del protagonista para encontrar un lavabo funciona de forma casi independiente como pequeño corto cómico). La película se vertebra alrededor de una anécdota mínima, el secuestro de una joven por parte de un ex convicto para hacerla pasar por su esposa ante sus padres, para adentrarse en una mezcla de realismo mágico sucio y cuento de hadas en el que la bella se enamora, si no de la bestia, sí de un perdedor sin futuro.

Como toda primera película "Buffalo '66" proporciona agradables sorpresas al espectador en forma de pequeños hallazgos visuales muy de agradecer. Algunos no funcionan del todo por su artificiosidad (como la escena de la cena en casa de los padres con la cámara colocada en el lugar de cada uno de los presentes según cambian los interlocutores) pero en otros casos es bastante original (como la introducción de flashbacks mediante pequeñas ventanas insertas en la pantalla). Argumentalmente la película es menos provechosa; apenas se desarrolla la idea de partida, las situaciones son algo repetitivas y, además, los personajes secundarios (entre los que se incluyen Ben Gazzara, Anjelica Huston o Mickey Rourke) aparecen y desaparecen con apenas tiempo para soltar su gracieta y poco más. Los protagonistas son otro cantar: Gallo, que da vida a un solitario fantasioso y con serias carencias afectivas cuya vida ha venido dramáticamente marcada por el equipo de fútbol americano de su ciudad, demuestra cierta egolatría abusando de su presencia en escena. Por otro lado Christina Ricci, que dicen que es buena actriz pero en la que yo sólo veo un inquietante rostro lunar, es un personaje enigmático, silencioso y sin pasado aparente.

Buffalo'66 se comienza a ver con agrado pero su reiteración y su ambivalencia, mezclando fábula y realismo, decorados naturalistas y luz artificial, humor y drama, hacen que su metraje termine por pesar en los párpados del espectador. Gallo demuestra inquietudes y aptitudes más que suficientes pero aún le falta tomarle la medida al asunto este del cine que no es tan fácil como parece.

ISMAEL ALONSO

FA 4115

Otto Preminger - Anatomy of a Morder (1959)

Frederick Manion (Ben Gazzara), un teniente del ejército, asesina fríamente al presunto violador de su mujer Laura (Lee Remick). Tras su detención, se celebra el juicio. Su mujer contrata como abogado defensor a Paul Biegler (James Stewart), un honrado hombre de leyes. Durante el juicio se reflejarán todo tipo de emociones y pasiones, desde los celos a la rabia. Uno de los dramas judiciales más famosos de la historia del cine.

FA 4114

John Cameron Mitchell - Hedwig and The Angry Inch (2001)

La película narra la historia de Hedwig, vocalista transexual de la banda punk "The Angry Inch", mientras se encuentra en el proceso de búsqueda de su otra mitad, y muestra como, en el camino, y sin proponérselo, se encuentra a sí mismo. A diferencia de musicales como "Grease" o "La Novicia Rebelde" en que los personajes no hablan sino cantan (y con ello te enteras que estás dentro de una fantasía), en esta película los personajes conversan hablando (como lo haríamos tú y yo, como lo estamos haciendo ahora) y la música es dejada para las presentaciones en vivo de la banda, dándole una sensación mucho más real a la historia (esta historia me la creo). ¿Por qué es un musical entonces? Pues porque estas presentaciones ocupan más del 60% de la película y porque te enteras, gracias a ellas, la historia de Hedwig (y el porqué del nombre de su banda), sus recuerdos, sus fantasías, sus sueños, sus temores, sus penas y sus amores. Una historia que, si bien es interesante ella misma (a pesar de pecar muchas veces de pretenciosa), resulta tremendamente potenciada gracias a la música...

FA 4113

Carlos Durán - Terapias Alternativas (2007)

Carlos Ugarte es un psiquiatra de 50 años, muy inmaduro, irresponsable y cínico. Un carácter que lo protege de la mediocridad en la que está sumida su vida. Sin embargo, los acontecimientos han de dar un giro radical cuando Ugarte se entera que Alicia -la madre de su hijo Tomás, nacido de una fugaz relación- decide viajar a Miami a buscar mejor suerte y le encarga la responsabilidad del niño. A su vez, Paco, uno de los pacientes que Ugarte detesta, intenta suicidarse, y éste tiene que responder. De un día para el otro, se ve obligado a vivir con su hijo y su paciente.

FA 4109

Hernán Gaffet - Ciudad en celo (2006)

1. Hay unas fotos chillonas de parejas de tango bailando en Caminito con trajes impecables y fondo de colores saturados que andan dando vueltas por todo el centro de Buenos Aires, pero especialmente en aquellos sitios que se han ido transformando en paradas clave del circuito turístico porteño. Amén de ser deliberadamente pintorescas, masivas e insignificantes (porque de tan trilladas y epidérmicas no dicen nada), no me molesta en lo más mínimo que la incontable cantidad de viajeros que recalan en la ciudad se gasten sus buenos morlacos en comprarlas. Ciudad en celo es una nueva versión cinematográfica de esos íconos ciudadanos, fue coproducida por TVE (lo cual no tiene nada de malo) y pensada desde ese lugar por Hernán Gaffet (lo cual demostraría que su demagogia no está reñida de capacidad comercial) o no (lo cual demostraría su mal gusto). Lo que sí me disgusta es que su película acabe de ganar el Premio del Público en el reciente Festival de Mar del Plata, porque se supone que el público que la votó no estaba conformado por turistas (aunque ya se sabe que en la Feliz vive menos gente de la que pasa).

2. Una película que se llama Ciudad en celo y contiene una sola escena de cama grotesca, inicial, fugaz y fea, además de ningún plano cruzado por la más mínima tensión sexual, es un fraude. Viene a confirmar que “en este país no se coge con alegría”, como decía Francisco Urondo en uno de sus mejores poemas, mucho más porteño que la mayoría de los tangos o películas llenos de obeliscos, lunas, bares y mujeres vestidas de rojo caminando en cámara lenta por una calle de San Telmo. Porque aquí en Buenos Aires, según la película de Gaffet, los hombres prefieren hablar de mujeres, pactar con sus amigos sobre cual de ellos se la va a llevar primero a la cama, mirarlas como despreciando que sean tan hermosas y tan mujeres, pero no tocarlas jamás. De hecho, los tres protagonistas de Ciudad en celo, porteños de ley con el debido toque moderno de macho sensible y una pizca de jazz convencional, no se acuestan con una mujer en toda la película, lloran que da asco, toman whisky (porque se la bancan) y se la pasan hablando de las minas que se levantaron allá lejos y hace tiempo.

3. En Ciudad en celo pasa de todo, y de tal modo que parece que al guionista no le importa para nada lo que pasa ni sus personajes: comienza con un tipo descubriendo cómo su mujer le pone los cuernos con su hermano (la secuencia que mencioné en el punto anterior, a la que omití referirme también como burdamente incestuosa, misógina y reaccionariamente promiscua), sigue con el suicidio de uno de los miembros de la barra de amigos, continúa con la trillada escena tragicómica del esparcimiento de las cenizas, deja lugar a la disputa por la única mujer que es miembro del grupo (quien ha podido ser parte del mismo porque se acostó con todos, como hace una mina gamba), surfea por las crisis amorosas de los tres y termina resolviéndolas simultáneamente luego de haber contado el cuentito trágico de un florista que muere atropellado (por distraído, claro, aunque uno de los personajes diga que murió por amor) cuando va a encontrarse con la linyera de la que se habia enamorado. Habiendo incluido también, en fin, el asalto perpetrado por un tipo que roba para darle de comer a su familia con el solo fin de que Gaffet pueda decir que mostró también el lado oscuro del país (por supuesto que sin incomodarnos en lo más mínimo y restregándonos por la cara su buena conciencia).

4. Todos los personajes de la película son estereotipos: los protagonistas, los secundarios y los esporádicos. Como tales, sólo aparecen para representar una idea fija ya descripta en el guión y se van sin corporizarse como sujetos de la ficción. No son personajes, son figuras retóricas. Está el que faja a la mujer, el ladrón que roba por necesidad, la loca de la calle, el amigo muerto, el dueño del bar, la cantante de tangos, el guionista de cine (que haya tantos directores –subrayo directores– que hacen películas sobre sí mismos pero en el rol de guionistas demuestra la nula conciencia que tienen de la especificidad de su rol y de la potencia visual del cine), la mujer maltratada, el mozo, etc. Todos ellos están destinados a cumplir siempre el mismo papel, repetir la misma conducta, simbolizar el mismo mensaje. Está claro que esa rastrera, superficial y estática concepción de los personajes debe corresponderse con la idea del espectador que tiene el director: uno que vaya al cine a presenciar los parlamentos y chistes supuestamente ingeniosos que los actores repiten como loros, se sorprenda con esas líneas de diálogo que ya ha escuchado diez millones de veces, salga emocionado por ese retrato de Buenos Aires tan lleno de humanidad y ternura, y contribuya con su voto a que le den el Premio del Público en un festival de cine.

Marcos Vieytes

FA 4107

Vincent Gallo - The Brown Bunny (2003)

Bien podría ser un largo video de música depresiva, o una serie de propagandas para alguna exótica marca de cigarrillos importados, o de motos Yamaha. En lugar de cualquiera de esas opciones, Vincent Gallo decidió llamarla película y presentarla valientemente en Cannes. Era de noche cuando entramos al teatro y recuerdo que la película llevaba apenas una hora cuando la gente empezó a dejar el cine enfadada. Al final sólo nos quedamos los cuatro o cinco que estabamos tan ofendidos como para considerar una prioridad chiflar al cierre. Se quedó Gallo, también, pero en una esquina, no decía nada, no nos miraba siquiera. En algún momento se levantó, y cuando todos creimos que nos iba a decir algo, dejó el teatro por una puerta lateral y nosotros seguimos chiflando y aullando ofendidisimos. Cuando nos cansamos, salimos a caminar por la ciudad y nos detuvimos en un café. Estabamos sentados conversando y Gallo llegó y se sentó en la mesa del frente, nos miraba altivo con esa cara extraña que yo siempre confundo con la de Vincent Cassel. No dijo nada, no hizo nada, se tomó un café y se fue. Le dijo algo al mesero y al poco rato nos trajeron tres buenas botellas de vino, de parte de Gallo, de las que dimos buena cuenta acompañadas de una excelente orden de quesos que sugirió Tyler.

Vincent Gallo ha sido muchas cosas, pero por encima de todo es un tipo raro. Yo lo conocí porque Liliana me forzó a verme Buffalo'66 (Le va a encantar, Javier, LE-VA-A-EN-CAN-TAR), la vi y me gustó muchisimo. Me gustó por la historia, me gustó por Christina Ricci, me gustó por el personaje de Gallo, me gustó por el juego que propone la película, me gustó por la música...(She brings the sunshine to a rainy afternoon. // She puts the sweetness in, stirs it with a spoon. // She watches for my moods, never brings me down; // She puts the sweetness in, all around. // She knows just what to say to make me feel so good inside. // And when I'm all alone I feel I don't want to hide, hide, hide.)

... Quizás por eso, o quizás porque de todas maneras siempre lo hago, luego de verla inicié una busqueda exhaustiva de datos sobre Gallo. Luego de leer lo suficiente, concluí que lo añadiría a mi lista de poetas malditos contemporaneos favoritos y, para no olvidar mi desición, saqué la lista de mi archivo y procedí. Quedó de número diecisiete. Buen número, pensé, y guardé la lista.

No es sorpresa, pues, que luego de haber presenciado el fiasco en Cannes de primera mano, de todas maneras haya accedido a ver la versión recortada de The Brown Bunny, el producto de una concienzuda reedición de Gallo tras el resultado de su lanzamiento. La vi ayer con Jana y Ayhan. Fuimos al viejo teatro de siempre, me senté en mi hilera favorita, me aseguré que los parlantes laterales estuvieran donde deben estar y miré la pantalla para forzar telepáticamente el inicio de la película. Bastaron un par de minutos de fuerza mental continua para convencer a quien quiera que esté a cargo del proyector de que era hora de encenderlo. Se apagaron las luces, limpié mis gafas para poder verla con nuevos ojos y me puse en disposición de Gallo de nuevo. ¡Sorpréndame!, musité para mis adentros, y luego guardé silencio y me dejé sorprender.

Gallo es Bud, Bud es Gallo. Gallo hizo motociclismo un rato, Bud es un motociclista. Bud también es una especie de muerto viviente, o un fantasma, o un vaquero, o un hombre hecho de vapor, un rastro apenas, un espejismo. Bud mira hacia el suelo con esos ojos desorbitados y azules que comparte con Gallo y guarda su motocicleta en el compartimento trasero de su camioneta de Los Magnificos. Una travesía se inicia, va hacia Los Angeles, se detiene en cualquier parte, se encuentra con otros fantasmas, con mujeres con nombre de flores. Habla sobre Daisy. ¿Dónde está Daisy? (No sé) ¿Qué sucedió con Daisy? (No sé). Largas tomas siguen a Bud en su viaje, largas tomas a traves del parabrisas repleto de insectos aplastados, largas tomas recorriendo el pais de este a oeste. Es un largo y triste viaje, es doloroso ver el rostro de Bud eternamente compungido, derrotado, y no saber siquiera cual es la razón de su tormento. Eventualmente llegará a Los Ángeles, eventualmente se reencontrará con Daisy. Todos más o menos al mismo tiempo descubriremos qué sucedió entre los dos. Todos descubriremos la razón de la tristeza, pero para ese entonces, la tristeza será lo de menos. Me recordó The eternal sunshine of the spotless mind. En algún nivel, The Brown Bunny puede ser visto como un poema visual y oscuro sobre la soledad, la frustración y el olvido.

Es una película gráfica (muy gráfica) con una cámara inestable y vieja. La imagen es sucia, pierde el foco, lo recupera, tiembla. Todo eso es a propósito, quieren transmitirnos una cierta sensación de desasosiego, quieren también hacernos sentir que vemos algo que realmente sucede, quieren que creamos que Bud es Gallo y que Gallo es Bud. Como somos idiotas, caemos. Es una película silenciosa, hay pocos dialogos y la mayoría son incompletos, inconexos, inconsistentes... todo parece un sueño pero es demasiado real, demasiado doloroso, es de esos sueños que despiertan al más valiente, pero nadie se despierta. Al final, casi sin justificación, una escena de sexo fuertísima aumenta la sensación pesadillesca, pero en ese momento es uno el que quisiera no haberse quedado dormido y estar soñando semejante película.

Cuando se va a negro y aparecen los créditos y nos recuerdan que Gallo la escribió, dirigió y produjo, nos reimos y Ayhan dice que eso es lo que pasa cuando uno mete muchas drogas cuando joven. Nos reimos pero es una risa ahogada, películas de esas no lo dejan a uno reirse bien por un rato porque lo hacen sentirse sádico y hasta un poco sucio, testigo y cómplice de un crimen atroz. Algunos dicen que es narcisista, otros que es pretenciosa, otros que es ofensiva, otros la aplauden por su genial rebeldía, a todos les doy un poco de razón y a todos los contradigo, me cuesta tomar parte. Veala por las imágenes, veala como quien ve una instalación de una hora y media, veala si le gusta Gallo y tolera el cine extremadamente independiente. De lo contrario no la vea, perderá su tiempo.

Javier Moreno

FA 4087

Bigas Luna - Las edades de Lulú (1990)

Rodeada de polémica -la actriz Ángela Molina, que iba a protagonizar el film, se retiró del proyecto ante lo explícito de las imágenes-, la adaptación de la novela homónima de Almudena Grandes obtuvo, pese a todo -o quizá gracias al morbo- un gran éxito de taquilla. Lulú es una niña de quince años que sucumbe a los atractivos de Pablo, un amigo de la familia. Después de esta experiencia, Lulú alimenta durante años el deseo por ese hombre que volverá a entrar en su vida un tiempo más tarde, prolongando así el juego amoroso de la niñez. Pablo crea para ella un mundo aparte, un universo privado donde el tiempo carece de valor. Pero pronto este mundo idealizado se va a quebrar, cuando una Lulú de treinta años penetre en el infierno de los deseos prohibidos.

FA 4078

George McCowan - Frogs (1972)

Ranas

Jason Crocket ha reunido a su familia en la ancestralmansion
de su isla, en el sur, para celebrar su cumpleaños, pero la tradicional reunion se vera
entristecida por una estraña tension que aumentara con el descubrimiento de un cadaver
de el guardian en el bosque, plagado de ranas y culebras. Pronto estaran por todas partes,
seguidos de lagartos y caimanes, hundiran la mansion y toda vida humana que puedan atrapar sera destruida.

Intérpretes: Adam Roarke, Joan Van Ark, Ray Milland y Sam Elliott

FA 4077

Alejandro González Iñárritu – Biutiful (2010)

Agarrando cadáveres.

Era difícil imaginarlo, pero Iñárritu se superó a sí mismo. El cine del mexicano es miserable porque se regodea en el sufrimiento de sus personajes y lo hace de manera solemne, como si sus películas aspiraran a informarnos de manera grave y urgente sobre el estado de cosas del mundo, un mundo siempre sórdido y terrible. No hace falta mencionar a los tres chicos muertos en sus ataúdes o las imágenes de los trabajadores chinos asfixiados por un escape de gas entre los que se encuentra un bebé que aparece insistentemente en el cuadro; un plano fugaz de un mendigo tirado en la calle y una paloma que le camina por encima alcanzan para sacarle la ficha rápidamente al cine de Iñárritu. La cámara en mano y las tomas de la ciudad intentan imprimirle a la película un vértigo y un clima de denuncia que son el complemento perfecto para las imágenes que se regodean en la pobreza. Iñárritu está siempre a la caza de las calamidades de sus personajes, como los dos protagonistas de la colombiana Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo. No es difícil imaginárselo a Iñárritu igual que los dos directores que recorren las calles de Cali en busca de indigentes para poder filmarlos y hacer una película sobre las penurias de la vida de América Latina. Sin embargo, algo de mérito hay que darle al mexicano por el trabajo visual que despliega sobre El Raval, barrio humilde y tumultuoso de la Barcelona menos pintoresca imaginable. Pero el lugar que otros directores como Pedro Costa o Zia Zhang-ke podrían usar para contar una historia de los márgenes sin ánimos de aleccionar al público, Iñárritu lo utiliza como territorio sobre el cual colocar a sus criaturas y someterlas a cuanta desdicha sea posible. Además, está el tema de la grosería con la que se le habla al espectador, por ejemplo, a través de una simbología espantosa que choca de lleno con el tono realista de la película. Las mariposas atrapadas que Uxbal ve en el techo de su pieza son una metáfora tosca de las almas que no pueden irse del todo porque todavía tienen asuntos pendientes y a las que Uxbal (un Javier Bardem que parece remedar su pasado brujo de Perdita Durango pero sin el ingrediente satánico) tiene que ayudar a partir en paz.

Sin piedad, el guión les revolea por la cabeza a los personajes desgracia tras desgracia. A la menor alegría que Uxbal y su familia consiguen, el relato les suma un conflicto más grande que el anterior, como la adicción recurrente de la madre o el cáncer avanzado y con metástasis que aparece de golpe y porrazo. El sadismo de Iñárritu no conoce límites, y como si fuera una especie de cumbre de abyección autoral, Biutiful tiene una enorme cantidad de planos de chicos y bebés muertos en los que la cámara se posa sin vergüenza alguna siempre buscando el impacto fácil, como un noticiero de televisión. Sin embargo, el efecto logrado pareciera ser contrario a las intenciones del director: en vez de denuncia y llamado de atención, esas imágenes demuestran la absoluta falta de respeto de la película para con las víctimas. A los pobres no se les reserva ni el derecho a morir con dignidad, sus cuerpos sin vida son exhibidos en la pantalla como una especie de trofeo moral, una prueba de la presunta conciencia social de la película, como ocurre con el cuerpo del padre de Uxbal, muerto hace más de cuarenta años y que todavía se conserva por haber sido embalsamado. En su búsqueda frenética por la mostración de carne destrozada, la película no repara en desenterrar cadáveres de hace décadas, como si no le alcanzara con los que encuentra cotidianamente en El Raval.

Con todas las ínfulas de un humanismo postmoderno y cómodo para el que la complejidad del mundo puede llegar a pintarse con unos pocos retazos que remitan a problemáticas globales como la inmigración, la corrupción policial, la explotación laboral, el abuso de drogas, el tráfico ilegal o la discriminación racial, Biutiful no es más que otro eslabón dentro de ese cine nefasto que rinde culto a la miseria con pretensiones de enseñanza moral. Iñárritu se supera una vez más, su última película es todavía más condenable que Babel y la candidatura al Oscar como mejor película extranjera, lo queramos reconocer o no, es un signo alarmante de una época en la que una película paupérrima y funesta como Biutiful puede ser vista como buen cine e incluso cosechar premios.

FA 4073

Bruce Beresford - Mao’s last dancer (2009)

El último bailarín de Mao

La película se basa en la historia real de Li Cunxin, adaptada de su autobiografía “Mao’s last dancer”, que cuenta cómo, en pleno caos de la Revolución Cultural China, Cunxin tuvo que dejar a los suyos, una familia de campesinos, para embarcarse en un asombroso viaje que acabó encaminándole hacia la libertad y el triunfo personal. La película nos relata cómo Li superó la adversidad, y cómo descubrió y exploró sus habilidades naturales y su gran talento como bailarín clásico. Para ello, no sólo tuvo que lidiar con sus propias limitaciones físicas, sino también con el castigo que le impuso el desconfiado gobierno chino tras su deserción a Estados Unidos.

FA 4070

Albert y David Maysles – Salesman (1968)

Salesman sigue a cuatro vendedores de biblias de puerta en puerta conforme caminan por línea entre la verborrea y la desesperación. Paul “el acosador” Brennan, Charles “el motivador” McDevitt, James “el conejo” Baker, y Raymond “el toro” Martos, bautizados con esos sobrenombres por sus estilos particulares de ventas – mientras hacen sus rondas de venta. Primero recorren la ciudad y alrededores de Boston, donde se encuentra la sede de la compañía, después a Chicago a una conferencia de ventas y finalmente al promisorio nuevo “territorio” de Miami y sus alrededores. Hablando, empujando, engañando, contando chistes e historias, los vendedores hacen su propuesta a una amplia variedad de clientes entre aquellos que no pueden permitirse comprar un libro de 50 dólares, y que al final quedan convencidos por la labia del vendedor.

FA 4068

Michael Moore - Bowling For Columbine (2002)

Bowling For Columbine es un producto coherente de este showman original, cojonudo y entusiasta. También es un producto ocasionalmente disperso, pero siempre cargado de convicciones, ideas e inspiración.

El tema puede resumirse en tres preguntas, la primera de las cuales involucra a las otras dos. ¿Qué tienen los americanos con las armas de fuego? ¿Por qué tantos de ellos están armados? ¿Por qué tantos disparan sus armas en contra del prójimo? El tratamiento es de lo más ambicioso porque se propone sustentar esas preguntas (demostrar la situación en imagen) y, a su vez, perseguir respuestas. O más exactamente, producirlas. Ya el rodaje abunda en reportajes en los que Moore, desde su rol de entrevistador, directamente escupe las preguntas motoras del film a sus entrevistados. Efectivamente, la búsqueda de respuestas muchas veces nos lleva directamente a otras personas; a pedirles opinión. Por este lado lo de Moore es admirablemente humilde, ya que pide opinión a muchas clases de personas, incluidas algunas con las que no se identifica ni medio: el "hiperarmamentista" Charlton Heston, el productor de "Cops" (especie de reality policial que demoniza a marginales, negros y latinos), etc. Esto es un poco más complejo sin embargo, a ver: hay una hilacha de identificación; Moore es socio de la Asociación Nacional del Rifle que preside Heston, y hasta piensa el espectáculo un poco como el productor de "Cops"... pero el resto es confrontación, conflicto. Y el conflicto y la confrontación forman parte del proceso de cualquier búsqueda. Así que enhorabuena para Michael Moore por haber confiado en ellos, por haberse entregado a ellos hasta convertirlos en la estructura misma de su película.

Por supuesto que el film también recurre a otras fuentes: esencialmente material de archivo (estupendamente montado) y datos estadísticos. Moore va a varios lugares adonde "hubo acción", empezando por la escuela Columbine, sede de la tremenda y famosísima masacre perpetrada por un chico sobre sus pares. Allí, en lugar de "reconstruir" la violencia mediante dramatizaciones artificiosas (un método muy habitual), busca recuperar la esencia, el núcleo del conflicto, de la situación. Eso lo lleva a interpelar alumnos, ex alumnos –dos de ellos, víctimas–, padres y ejecutivos de empresas. Empresas como K-Mart, el hipermercado que proveyó (legalmente, cobradas por línea de cajas) las balas que utilizó el joven criminal, y que es objeto de un particular y muy exitoso escrache organizado por el cineasta. O empresas constructoras de armas de destrucción masiva, como la Lockheed, que estampa la leyenda "Somos Columbine" sobre sus misiles. En estos casos la confrontación surge naturalmente, inevitablemente, visceralmente. Y la hipocresía y la honestidad se dividen de tal modo que resulta imposible no sorprenderse, indignarse y palpitarlo todo, o casi todo, desde el lado del entrevistador.

Del film surge que Moore no se lanzó a la ruta virgen, sino con un montón de ideas, sensaciones e intuiciones sobre el tema. Lo interesante es ver "en vivo y en directo" cómo va afirmando algunas y renunciando a otras. (Todo esto se impone así, se aprecia así, más allá de las técnicas con las que pueda haber falseado, torcido o acomodado la "realidad real" en algunos momentos.) La primera hipótesis del realizador, por caso, reza que todas esas muertes se deben a la laxitud de una legislación que permite adquirir armas y proyectiles a quien lo desee. Pero luego avanza... y duda, porque descubre que en Canadá hay aun más armas por habitante y, sin embargo, los canadienses no se matan entre ellos. El film da un golpecito de timón, entonces, para tantear una segunda hipótesis que explicaría el fenómeno en función de la historia –sangrienta si las hay– sociocultural y política de los Estados Unidos. Un fragmento animado alla "South Park" (uno de cuyos realizadores también es entrevistado por Moore) ilustra esta línea de análisis, que apunta al temor culpógeno que la esclavitud provocó en la psiquis de los esclavistas y sus descendientes: la presunción de que los negros (y más en general, los "otros") están prestos a lanzárseles sobre la yugular. Una tercera línea, finalmente, busca aprehender el tema desde el ángulo de la paranoia pérfidamente inoculada por los medios masivos de comunicación. Se expone, por ejemplo, que mientras el crimen real descendió un 20%, la cobertura televisiva de los crímenes (mediante noticieros amarillos y realities como "Cops") creció un 600%. Ergo: los americanos no sólo viven con miedo de ser atacados sino con la certeza de que lo están siendo; esto los lleva a armarse y gatillar.

Que las dos últimas hipótesis sean mucho más jugosas que la primera indica que Bowling For Columbine va de menor a mayor, y esto es muy bueno para cualquier película. Pero también demuestra la validez del "método de la confrontación"; sus frutos. Por si fuera poco, ambas hipótesis, lejos de oponerse, se complementan y enriquecen, con lo que están llamadas a enriquecer el punto de vista del espectador. Por lo demás, esa especie de psicosis, y los "asesinatos preventivos" a los que conduce, no pueden menos que asociarse con esta segunda Guerra del Golfo, con este asesinato preventivo a gran escala al que esos mismos medios oficiales hacen lo imposible por justificar. El film abona deliberadamente estas y otras conexiones ya desde el comienzo, con esa voz en off que –tiene algo de Groucho Marx– describe indiferentemente un día como todos en la vida de la gran nación: "... los niños van a la escuela (...) los adultos hacen sus trabajos (...) el Presidente bombardea otro país cuyo nombre es incapaz de pronunciar". Quiero decir que, por momentos, lo que se ve en pantalla asume el rol de profecía y crítica de la masacre real, más grande que el cine, a la que estamos asistiendo.

Bowling For Columbine los hará pensar durante pero también después, mucho después incluso, de proyectadas las imágenes. Vayan, vean cómo trabaja Michael Moore.

FA 4067

Victor Fleming - Joan of Arc (1948)

En esta adaptación de la obra teatral de Maxwell Anderson, Ingrid Bergman interpreta magistralmente a Juana de Arco, la heroína francesa que por su notoriedad entra en graves conflictos con la Iglesia y la corona. Este drama épico está basado en la obra teatral Joan of Lorraine.

FA 4066

Robert Lieberman - Fire in the Sky (1993)

En 1975, el leñador Travies Walton (D.B. Sweeney) y sus compañeros vieron un OVNI suspendido en el aire inmóvil. Los amigos de Walton lograron huir, pero él no tuvo esa suerte. Lo introdujeron en la extraña nave y allí lo sometieron al más intensivo y doloroso examen médico. Walton fue encontrado cinco días después, manchado de sangre y lleno de moratones. Todos ellos tuvieron que soportar las burlas de los incrédulos. Mientras tanto, un investigador (Garner) sospecha que la increíble historia puede ser la tapadera de un asesinato.

FA 4065

Mike Newell - Mona Lisa Smile (2003)

Julia Roberts (Mujer bonita, La boda de mi mejor amigo), Julia Stiles (10 Cosas que odio de ti, Identidad desconocida), Maggie Gyllenhall (La secretaria) y Kirsten Dunst (El hombre araña, Las vírgenes suicidas). ¿Era posible hacer una mala película con todas estas bellas y notables actrices? La verdad, sí. Mike Newell no pudo llevar a buen puerto este proyecto, a pesar de contar también con buenos antecedentes, como Cuatro bodas y un funeral y Brasco.

La sonrisa de Mona Lisa cuenta la historia de una profesora de Arte recién recibida (Roberts), a la que parece que le encantan las misiones imposibles, ya que consigue empleo en la universidad más conservadora de Estados Unidos en los ‘50, lo que es decir mucho. Ni bien empieza el film, una voz en off –que es la de Dunst– se encarga de aclarar que esta profe es una bohemia de aquellas, feminista como pocas y decidida a cambiar las cosas, a hacer la diferencia. ¿Lo logrará? ¡Vaya misterio!

De ahí en más La sonrisa de Mona Lisa no esquivará un solo lugar común. El rechazo inicial de las alumnas sabelotodo, que se saben el programa de memoria y no tienen reparo en humillar a la inexperta profesora; la furia revanchista de la profe, que empezará a desarrollar a tal efecto temas fuera de programa; su amistad con la alumna-fiestera; el enfrentamiento con la alumna-arpía (que más tempreano que tarde volverá sobre sus pasos, no se alarmen); los consejos a la chica que se va a casar para convertirse en ama de casa… dejando de lado una posible carrera de jurisconsulta. Y muchos otros etcétera de la misma calaña.

Sí: una especie de La sociedad de los poetas muertos, en versión femenina, ambientada en los ‘50, con lindos trajes y buena música. Pero lo irritante no es la relación marcada con ese film que en 1989 protagonizara Robin Williams, sino la ausencia absoluta de los rasgos de tantas películas y teleseries que retrataron la relación profesor-alumno con honestidad. Dos ejemplos, entre muchos: Un detective en el Kinder, la graciosa y emocionante comedia de Ivan Reitman acerca de un policía obligado a infiltrarse en un jardín de infantes como maestro, y Boston Public, la impactante serie creada por David Kelley sobre las dificultades que enfrentan los profesores de un típico colegio de la zona urbana de Boston. En una y otra queda en claro que el que da no es sólo el profesor, sino también el alumno; que se trata de una relación recíproca. Que los alumnos distan de ser receptores pasivos a los que un adulto –como Roberts acá– se encarga de revelar las maravillas del mundo, y que además son seres capaces de demostrar una atención y una capacidad de afecto inigualables. Las dos partes salen ganando en este esquema… que está en las antípodas del que rige a La sonrisa de Mona Lisa.

Será que Newell no vio nunca estas creaciones. Debían ser productos muy poco prestigiosos para merecer su atención. Pero tendría que aguzar la mirada. Está por comenzar a filmar Harry Potter y el cáliz de fuego, basado en un libro que explora, entre otras cosas, la relación de amor y odio entre alumnos y maestros.

Rodrigo Seijas

FA 4064

lunes, 6 de junio de 2011

Roeland Kerbosch - Voor Een Verloren Soldaat (1992)

Narra la historia de iniciación sexual entre un niño y un soldado canadiense en Holanda, durante la liberación de los aliados en la II guerra mundial.
FA 4163

Jean Genet - Un Chant d´Amour (1950)

Dos presos en celdas contiguas tratan de pasarse por las rejas de la ventana una guirnalda de flores, mientras un carcelero observa sus movimientos. No logran intercambiar el objeto, por lo que la frustración les lleva al onanismo retorcido, plagado de danzas, caricias, y gestos anhelantes. Una paja a través de un minúsculo agujero en el muro que separa sus celdas es utilizada en un sensual intercambio de humo, y junto a los golpes a puño cerrado en el muro se comunican, siempre observados por el carcelero, en el que acaban por surgir unos celos descarnados que le llevan a acosar a uno de ellos, incluso utilizando su arma reglamentaria en una dramática escena que roza el sadismo.
FA 4162

Dalton Trumbo - Johnny Got His Gun (1971)


Año: 1971 País de Origen: EEUU Formato: rmvb Duración: 1h 46m 08s Idioma: Inglés Subtítulos: Español Direccion: Dalton Trumbo Elenco: Timothy Bottoms, Jason Robards, Donald Sutherland, Marsha Hunt, Diane Varsi, Kathy Fields y Charles McGraw.
FA 4161

Silvano Agosti - Il Giardino Delle Delizie (1967)

El jardín de las delicias
Una ceremonia. Una noche de bodas. Una habitación de hotel. Un inodoro que pierde agua. Un hombre, una mujer ... y otra mujer. Recuerdos que florecen, temores que surgen. Las primeras horas de un matrimonio, el comienzo del infierno.

Carlo y Carla están de luna de miel. Ella está embarazada de tres meses, él, furioso por por un matrimonio impuesto por la conveniencia, recuerda el pasado y reflexiona sobre El jardín de las delicias de El Bosco.
FA 4160

Terence Davies - Distant Voices, Still Lives (1988)

Voces en la distancia
A partir de las canciones interpretadas por la familia protagonista en los momentos más dolorosos y, por supuesto, los más alegres, el realizador terence Davies recreó en la pantalla sus recuerdos de infancia con un poder evocador que lo situó entre los grandes maestros ya consagrados. ... En Liverpool, en 1950, un ama de casa llama a sus hijos para que bajen a desayunar. Así comienza el día en que Eileen, la menor, contraerá matrimonio. Atendiendo a los recuerdos de su infancia, Eileen, confiesa que le gustaría que su padre estuviera presente y cada miembro de la familia evoca su recuerdo y la influencia de la figura paterna sobre ellos. A partir de detalles cotidianos de la pequeña comunidad en que viven, comienza a reconstruirse la historia de Inglaterra en las décadas anteriores, uniendo hechos triviales con acontecimientos traumáticos como la guerra.
FA 4159

Michelangelo Antonioni - Cronaca di un Amore (1950)

Un veterano industrial sospecha de su joven y bella mujer, Paola, a la que ama apasionadamente. Decide entonces vigilarla por medio de una agencia de investigadores. Paola es de Ravenna, y cuando estudiaba estuvo perdidamente enamorada de un compañero de estudios, Guido, novio de su mejor amiga.... Ópera prima de Antonioni.
FA 4158

Margot Benacerraf - Araya (1959)

El film presenta un día en la vida de tres familias que viven en Araya, uno de los lugares más inhóspitos de Venezuela. Durante 450 años la sal de la región era recogida manualmente y amontonada en luminosas pirámides blancas. Benacerraf captura el duro trabajo de estos salineros en impresionantes imágenes en blanco y negro de alto contraste. La familia Pereda trabaja duramente toda la noche en las salinas. En la mañana llega al clan Salaz para cargar y apilar los cristales bajo el duro y caliente sol. En la costa, la familia Ortiz pesca y se ocupa de sus redes mientras Carmen, la más joven de la familia, recoge conchas de mar y corales...
FA 4157

William A. Wellman - Yellow Sky (1948)


Una banda de ladrones de bancos recorre el desierto y llega a un poblado fantasma. Lamar Trotti escribe (según una historia de WR Burnett) y produce para la Fox un western basado en "La Tempestad", de William Shakespeare.
FA 4156

Freddie Francis - Torture Garden (1967)

Según el Dr. Diablo, existe un show especial que, mediante el uso de la tortura, tiene el poder de avisar a la gente del mal que les deparará el futuro. Los espectadores que se prestan al experimento se muestran en principio escépticos pero, poco a poco, van descubriendo la codicia y la violencia que llevan dentro, e incluso uno de los presentes desvela sus instintos más asesinos. Sin embargo un espectador avispado descubre la verdad oculta detrás de toda la parafernalia y quiere llegar a un pacto con el Dr. Diablo, alias el Demonio...
FA 4155

George Cukor - The Philadelphia Story (1940

La mansión de los Lord se prepara para celebrar la segunda boda de Tracy -Katharine Hepburn-. Para inmortalizar los festejos una pareja de periodistas, Macauley Connor -James Stewart- y Elizabeth Imbrie -Ruth Hussey-, son invitados especialmente por C.K. Dexter Haven -Cary Grant-, el primer marido de Tracy.
FA 4154

Billy Bob Thornton - Sling Blade (1997)

Karl Childers, un retrasado mental sencillo y bonachón ya adulto, sale del psiquiátrico tras haber estado encerrado muchos años por homicidio, e intentará llevar una nueva vida.
FA 4153

Vilgot Sjöman - Ingmar Bergman gör en film (1963)

INGMAR BERGMAN HACE UN FILM
Es el año 1961 e Ingmar Bergman está haciendo una película. Dado que se encuentra en el escenario como aprendiz de Bergman, Vilgot Sjöman (director, Soy curiosa-amarillo, 1967), le sugiere a la televisión sueca aprovechar la oportunidad de grabar con el aclamado director. En agosto, Sjöman y el equipo de la televisión comienzan a captar lo que se convertiría en un documental completo en cinco partes sobre la filmación de Nattvardsgästerna, ofreciendo puntos de vista de desarrollo de guiones, construcción de decorados y la iluminación, los ensayos y la edición, así como conversaciones íntimas con Bergman y miembros de su elenco y el equipo. Tomas del estreno sueco de la película ofrece reacciones inmediatas de la audiencia y comentarios de los críticos al día siguiente.

Bergman empezó a hacer películas en 1945 y en 1982 filmó Fanny y Alexander, su obra más tierna (pero nunca empalagosa) y de altos vuelos espirituales. Aún no se ha retirado y continúa trabajando en el teatro, escribe libros y guiones y hace películas para la televisión. Tiene más de ochenta años. Fanny y Alexander es un filme épico, de tres horas de duración, donde Bergman se despide celebrando el poder de la imaginación y recreando con lujo y de modo fantasmagórico su infancia, a menudo dolorosa. Es una culminación idónea de una brillante carrera en el cine.
En general, durante su vida Bergman hizo más de cincuenta películas que incluyen obras maestras como Fresas silvestres (1957), Persona (1966), La vergüenza (1968) y Escenas de un matrimonio (1973). Al principio de los años sesenta, Bergman dirigió tres dramas de cámara: Como en un espejo (1960), Luz de invierno (1962) y El silencio (1963), muy diferentes y unidos solamente por su desnudez formal, su belleza y el poder de la oscuridad. También se incluye el cuarto filme, Ingmar Bergman hace una película, un documental en cinco partes sobre la filmación de Luz de invierno, uno de los filmes favoritos de Bergman. El documental fue dirigido por el realizador Vilgot Sjöman (Soy curiosa, amarillo) y como dijo Sjöman «fue la primera y la única vez que Bergman permitía filmar su trabajo, desde la aparición de la idea, hasta las primeras exhibiciones».
Bergman veía su trilogía como «películas menudas», «obras de cámara» que permitían solo una cantidad limitada de voces y motivos, y donde el mundo exterior se «convertía en una niebla». También quería que la trilogía evocara el tema de la existencia de Dios y el silencio; fue la última vez que Bergman afrontaba estos temas directamente. Las tres películas son pequeñas, pero grandes en su ambición y por momentos emocionalmente fuertes. Todas fueron hechas con la estrecha colaboración del gran camarógrafo Sven Nykvist; Bergman dijo que «entre ellos usaban un lenguaje privado». Trabajaron juntos en más de treinta películas.
La trilogía también evoca la infancia difícil de Bergman, hijo de un severo pastor luterano, a quien recuerda como obsesionado con «el pecado, la confesión, el castigo, el perdón y la gracia». La juventud del director fue un tormento. Dominado por el matrimonio, sin amor de sus padres, la dificultad de distinguir entre la ilusión y la realidad y «la relación con Dios sin alegría» fue lo que formó profundamente la psiquis y las películas del Bergman adulto. (...) (Texto de Leonard Quart, tomado deCubacine)
FA 4152

Ilmar Raag - Klass (2007)

Drama | Adolescencia. Colegios & Universidad / SINOPSIS: Joseph es un joven taciturno, introvertido, incompetente en los deportes, distinto, raro. Todo eso hace de él un cabeza de turco ideal para los matones de su instituto. La escalada de humillaciones y el ensañamiento van creciendo mientras la vida de Joseph se vuelve más insoportable. Entonces llega Kaspar, un amigo inesperado, un aliado. Ahora ya no está solo. Ahora son dos y quieren la revancha porque los mansos se han cansado. Porque planean fría y concienzudamente su venganza... Siguiendo la estela de Elephant (Gus Van Sant, 2003) Klass es una reflexión sobre la gestación de la violencia adolescente, una historia que supone una llamada de atención sobre el acoso escolar (bullying) a la vez que, con objetividad, rastrea la crueldad en la adolescencia, sus motivos y las respuestas violentas en situaciones extremas. (FILMAFFINITY)
FA 4151

John Huston - Beat the devil (1953)

LA BURLA DEL DIABLO
Cuatro estafadores recalan en un pequeño puerto Italiano junto al norteamericano Billy y su esposa Maria, que les sirven de tapadera. Mientras esperan la reparación del barco, en el que van a viajar a Africa, le aclaran a Billy el verdadero motivo de éste viaje: adquirir unas tierras en las que hay depósitos de uranio. Durante la estancia en el pueblecito Italiano, Billy y María, conocen a Gwendolen y a su marido Harry. Ciertos comentarios de Gwendolen sobre unos yacimientos de uranio, hacen sospechar a los aventureros que su proyecto corre peligro.
FA 4149

Jean-Luc Godard - Allemagne 90 neuf zéro (1991)

Film rodado por el director Godard como respuesta a la televisión francesa, quien le pidió que hiciera una película que tratara sobre la soledad, siendo el resultado final esta cinta. En esta ocasión y una vez más, el director volvió a utilizar el personaje de Lemmy Caution, protagonista de "Alphaville".

El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historia(s) del cine. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos...! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.
Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera... (Jean-Luc Godard, Ciclo de Cine "El Espejo")

"Viviré. Tengo que sacrificarme amando para que haya amor en el mundo." JLG

FA 4148

Fritz Lang - Moonfleet (1955)

Gran Bretaña, siglo XVIII. John Mohune es un joven noble pero sin un penique que es enviado por su madre moribunda a Moonfleet, bajo la protección de Jeremy Fox. El chico descubre que Fox es, además de el antiguo amante de su madre, el jefe de una banda de bucaneros. Entre los dos surgirá una extraña amistad mientras las aventuras comienzan a suceder...

Frecuentemente relegada a la categoría de obra menor o considerada un forzado y rutinario compromiso de estudio, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) no goza del prestigio asociado a la mayor parte de la obra de Fritz Lang (especialmente de su etapa alemana). Como ocurre también con El tigre de Esnapur - La tumba india (Der tiger von Eschnapur - Das indische grabmal, 1959), la impresión inicial, que invita a verla como una película de evasión y aventuras para el entretenimiento fácil de grandes audiencias, impide prestar la adecuada atención a los recursos que movilizan y que hacen de ellos films de tanto calado emocional, complejidad temática y exigencia formal como las películas serias, aparentemente alejadas en sus planteamientos y más preocupadas por el testimonio social y los temas graves.
Los contrabandistas de Moonfleet fue el segundo y último trabajo de Lang para la Metro-Goldwyn-Mayer, compañía en la que había inaugurado su carrera norteamericana con Furia (Fury, 1936) dos décadas atrás; su productor, John Houseman, —recordemos— era la persona que en 1937 había fundado junto a Orson Welles el Mercury Theatre, llevando a las ondas al año siguiente la famosa versión radiofónica de La guerra de los mundos. Como productor de cine, Houseman había hecho posible el debut en la dirección de Nicholas Ray con Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948) y, ese mismo año, la gran aportación de Max Ophüls a la cinematografía estadounidense: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). El guión de Moonfleet se inspiraba en la novela de John Meade Falkner y recreaba a su manera personajes y ambientes de Stevenson (más concretamente de La isla del tesoro) para narrar la historia de amistad entre un niño (John Mohune), que regresa a la casa señorial donde vivió su familia en tiempos de gloria, y un hombre dedicado al contrabando (Jeremy Fox) que había amado a su fallecida madre. Situada en un pueblo del sur de la costa inglesa en 1757, el relato es esencialmente conducido por la mirada del niño y toma forma de aventura de aprendizaje con intrigas palaciegas, cementerios con misteriosos inquilinos nocturnos y tesoros escondidos en crípticos mensajes. A excepción de las escenas en la playa, la película se filmó íntegramente en estudio (precisamente en los decorados que habían sido utilizados antes por Vincente Minnelli en Brigadoon (1954).
En palabras del músico Miklós Rózsa, la labor en Moonfleet no había sido especialmente grata a Lang y en absoluto comparable a la anterior colaboración de ambos en Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1948): «Almorzamos en el restaurante del estudio al final de la filmación. [Lang] estaba cansado y deseoso de abandonar la película lo antes posible, a fin de olvidar esa experiencia». Al parecer, el montaje se realizó sin la supervisión de Lang, después de su partida de Hollywood, y éste confesó más tarde que el resultado falseaba el sentido original de su película. Incidencias de la producción y conflictos de intereses aparte, lo cierto es que, tal como ha llegado a nosotros, en Moonfleet encontramos un arrebatador lirismo, difícilmente equiparable a cualquier otra película. Como opina Luis Aller, se trata de «uno de los films de esencia más insondable e indefinible de la historia del cine, ejemplo palpitante de misterio y emoción, ballet romántico al límite de los dominios de la muerte en un film dominado por dos muertos».
Los primeros instantes preludian el turbulento romanticismo que impregna la obra. Los títulos de crédito, con la música de Rózsa, aparecen sobre una secuencia encadenada de imágenes nocturnas de un mar embravecido que embiste contra las rocas y la arena de una playa. El mar tiene gran importancia en la acción de Moonfleet: es el medio que proporciona la mercancía a los contrabandistas, es el lugar frente al que tiene lugar una decisiva traición a Jeremy Fox y donde éste inicia su viaje final a bordo de un bote tras despedirse del joven y leal John. Como hemos señalado, son las únicas escenas que no fueron rodadas en el plató y es inevitable que adquieran una connotación especial al recordar algo que Lang manifestaba en 1930: «Nunca he tenido el valor de poner en una de mis películas una sola toma del mar. El mar me asusta (…) y sin embargo nada me encanta más que el mar. Pero como no creo que nadie sea capaz de traducir el elemento poético del mar, ya sea en un poema, en un cuadro o en una película, yo mismo no me he atrevido nunca a hacerlo».
Quizás esa reticencia a filmar lo irrepresentable es lo que desprende la enigmática pregnancia de esos lugares, como también ocurre con la abandonada mansión y su jardín de estatuas, el cementerio —cuyo subsuelo es además el centro de operaciones de los contrabandistas y que se le aparecen como fantasmas a John, y donde él mismo se transforma en un fantasma cuando queda atrapado en la tumba y pide auxilio—, o la tenebrosa iglesia presidida por una imagen de Barbarroja, esculpida con el sudor del miedo. Lugares todos ellos que otorgan más presencia a los muertos que a los vivos y donde, sin embargo, el pequeño John (descendiente de la amante de Jeremy, así como del temible Barbarroja) aprenderá las lecciones de la valentía y la amistad, desvelando para ello misterios largamente ocultos. Unos escenarios que parecen tener vida propia a los ojos de John, como ese árbol que cae en el jardín cuando la tormenta abre furiosamente las ventanas de su habitación, justo después de una revelación crucial sobre el pasado de Jeremy, personaje interpretado por Stewart Granger.
Lang decía no sin ironía que el Cinemascope sólo servía para fotografiar funerales y serpientes, pero en este film se hace gala como pocas veces de una utilización magistral del formato panorámico de la pantalla, jerarquizando sabiamente los elementos escenográficos y modulando la dramaturgia que despliegan los personajes en el encuadre. Asimismo, a pesar de lo convencional de la historia, las soluciones de realización del vienés se concretan muchas veces en un lenguaje absolutamente original, diferenciado de los procedimientos del cine clásico. Como ha estudiado Vicente José Benet, la escritura que Lang emplea para su relato enfatiza la presencia de un enunciador, en detrimento de la eficacia narrativa que garantiza la gestión invisible del modelo clásico. Esta técnica provoca deslizamientos del punto de vista narrativo que, por ejemplo, permiten a una estatua convertirse en un personaje más, capaz no sólo de ser mirado sino también de mirar desde más allá del tiempo y de la vida.
A pesar de su rara vinculación a priori con el universo languiano y de su apariencia de historia de aventuras, es posible ver como en Moonfleet están presentes hallazgos coherentes con la visión del mundo que impregna los films más conocidos del autor de M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931). Así, el final es una de las más emotivas visiones sobre el peso del destino en el itinerario humano que Lang mostró en la pantalla. Tras haber renunciado a la riqueza y a la libertad, Jeremy se despide de John comunicándole que "no siempre podemos hacer lo que queramos". Después se adentra con su bote en el mar en un último viaje más simbólico que real. (Texto de Jaime Natche, tomado de Miradas de Cine)
FA 4147