domingo, 27 de marzo de 2011

Fernando Eimbcke - Temporada de Patos (2004)

Flama (Daniel Miranda) y Moko (Diego Cataño Elizondo) tienen catorce años, son amigos desde pequeños y cuentan con todo lo necesario para sobrevivir al tedio característico de un domingo cualquiera: un piso sin padres, videojuegos, revistas pornográfícas, coca-colas y pizzas a domicilio... La compañía eléctrica, Rita (Danny Perea) la vecina, Ulises (Enrique Arreola), repartidor de pizzas, once segundos, un partido Real Madrid-Manchester, unas galletas de chocolate y un espantoso cuadro con patos pintados rompen la armonía de lo que parecía iba a ser una jornada agradable, al tiempo que sacan a la luz temas como el divorcio de los padres, la soledad, la confusión entre amor y amistad en la adolescencia o las frustraciones de la vida adulta.
FA 3989

Robert Rossen - Body and Soul (1947)

Cuerpo y alma
Charlie Davis es un chico de familia humilde, que espera conseguir la fama dedicándose profesionalmente al boxeo. Su madre Anna, y su novia Peg, desaprueban esta decisión. Charlie se asocia con Robert, un promotor de combates de boxeo. El joven va perdiendo los escrúpulos poco a poco, hasta el punto de que acepta ser derrotado en unos de los combates.
La Historia, con mayúsculas, la de los gobiernos y los libros de texto, camina al lado de la historia imaginaria que cuenta Cuerpo y alma, y hacen que no sea posible hablar de la película sin hablar de lo que ocurrió con su actor principal, John Garfield, con su guionista, Abraham Polonsky, y con su director, Robert Rossen.Garfield, chico de barrio, actor de teatro que simpatizaba con los comunistas, co-productor independiente de películas como Cuerpo y alma (1947) y Force of Evil (1948), en 1949 fue llamado ante el comité de actividades antinorteamericanas. Se negó a declarar, vale decir a delatar, y fue puesto en la lista negra. No consiguió rehacerse profesional ni personalmente. En 1952, a los 39 años, murió de una enfermedad coronaria. De él se lee hoy en The Roger Richman´s Agency esta frase que queriendo ser elogiosa, casi resulta hiriente: “John rehusó cooperar con el comité; su actitud valerosa, por desgracia, afectó negativamente a su carrera si bien mantuvo su honor intacto”.Polonsky también fue llamado a declarar, tampoco quiso delatar a nadie. Hasta 1968 no pudo volver a usar su nombre en los trabajos que firmaba. Hasta 1970 no pudo volver a dirigir. Tuvo que trabajar para la televisión, malbaratando su talento, su carrera. En el año 1999, declaraba: “Como el protagonista de El camino de Swann que se da cuenta de que ha gastado los mejores años de su vida en una mujer que no es de su estilo, yo he gastado los mejores años de la mía en una industria que no es de mi estilo”.Robert Rossen, director de Cuerpo y alma, de El buscavidas, de Lilith. En torno a 1950 fue llamado a declarar y no quiso delatar a nadie. Dejó de trabajar. En 1953 decidió que necesitaba trabajar y dio 57 nombres de posibles militantes del partido comunista. No volvió a Hollywood pero siguió dirigiendo. En 1961 escribió y dirigió una película mítica, El buscavidas, tal vez la misma historia que Cuerpo y alma pero sustituyendo el ambiente del boxeo por el de los jugadores de billar, y con un final algo más triste. Porque el boxeador de Cuerpo y alma logra romper con la corrupción del mundo del boxeo en su última pelea, cuando ya ha decidido retirarse. Pero el jugador de billar interpretado por Paul Newman rompe precisamente cuando su carrera podría despegar. La condición que la mafia le pone para no partirle los brazos es que no vuelva a pisar un billar importante, o tal vez Rossen estaba pensando en un plató y en ese caso la historia del buscavidas sería la de Polonsky, la de Garfield, la que hubiera podido ser su propia historia.Un actor malogrado, un guionista y director malogrado, ambos sin apenas carrera pero con honor. Un director y guionista vencido, con carrera y sin honor. Y una historia del cine truncada por la fuerza. Tal vez éste hubiera debido ser el final de Cuerpo y alma. Como esas letras en donde se nos dice lo que ocurrió después de la historia que cuenta la película. Pero empecemos por el principio.La sombra del saco de arena se proyecta sobre el suelo, el boxeador Charley Davis se despierta de una pesadilla, exclama “¡Ben ha muerto!”, y sale en su coche a perderse en las calles de la ciudad. La fotografía en blanco y negro, la música, el actor, los planos, el ritmo de las acciones, todo proporciona a los espectadores una impresión de, diríamos, tono alto, acaso trágico. Es de noche, al día siguiente el campeón tendrá su último combate y lo ha vendido. Entonces John Garfield, el campeón, empieza a recordar cómo ha llegado hasta ahí, los pasos que ha ido dando, por qué ha perdido todo.Después, el flash back se termina. Charley se dispone a cumplir el trato, ha vendido su última pelea, los listos han apostado en su contra, él mismo ha apostado todo su dinero en su contra. ¿Es esto un final feliz, un final destinado a proporcionar un falso consuelo que nos inmovilice? ¿O es acaso un final osado, un final que nadie se atrevería a hacer hoy, un final destinado a infundir coraje, valor? Ahora tenemos que volver a la caza de brujas. Porque en su tiempo ésta fue una película hecha para infundir valor, y la suma de muchas películas en esta línea acaso hubiera procurado ese valor, y el valor hubiera sido arena, y no aceite, en el engranaje, y no hubiese sido falso contar se podía salir del engranaje, como sale Charley Davis en la historia. Pero la Historia, con mayúsculas, se hace con la acumulación de las victorias de los vencedores. La caza de brujas fue una de esas victorias. Ahora ya sólo tenemos películas con finales de auto-ayuda en lo sentimental, y con finales de fracaso en los sueños de libertad colectivos. La resignación en lo privado, no vende. La victoria en lo público no es creíble. Y en cualquier caso, o más bien por si acaso, siempre nos quedará la sugerencia, decir las cosas a medias, dejar abiertas las interpretaciones, cine para todos los gustos. (Belén Gopegui)
FA 3988

Ján Kadár / Elmar Klos - Obchod na korze (1965)

La tienda en la calle mayor
Anton Brtko (Jozef Króner) es un humilde carpintero en una pequeña ciudad eslovaca durante la Segunda Guerra Mundial.Aunque observa con ironía y desprecio a los seguidores nazis que tratan de imponer su disciplina sobre la comunidad, erigir una absurda pirámide de madera en honor a nada y arianizar los comercios judíos locales, la presión de su esposa Evelina (Hana Slivková) y su cuñado Markus (Frantisek Zvarík), un caudillo fascista local, no deja de poner trabas a su tranquilidad.
Cuando Markus le ofrece hacerse cargo, en calidad de ario, de la mercería de la anciana Sra Lautmann (Ida Kaminská), su vida queda trastocada. Mientras Evelina se ilusiona con la idea de enriquecerse, Tono intenta hacer entender a la Sra Lautmann que queda relegada del negocio por ser judía, pero no sólo le resulta imposible a causa de la sordera de la mujer, sino que además entre ambos surge una relación de ternura y comprensión mutua. Las situaciones cómicas en la tienda se suceden mientras la fiebre antisemita se va intensificando en el exterior.
FA 3987

Masaki Kobayashi - Ningen no joken III (1961)

La condición humana III
Tras una sangrienta batalla con los rusos, los supervivientes del ejército japonés se cuentan prácticamente con los dedos de una mano. Uno de ellos es Kaji, que junto con varios de sus hombres, piensa en el mejor modo de volver a casa. Muchos otros soldados nipones andan dispersos por una amplia zona de Manchuria, y sus actitudes son muy diversas; entre otras está la de un oficial escondido con una cincuentena de hombres en un bosque, con la delirante idea de que si aguarda el momento oportuno, puede realizar una acción importante para su país. No es la idea que tiene Kaji, cada vez más pesimista ante la triste condición humana. A él le sostiene sobre todo la idea de reunirse con su esposa Michiko.
FA 3986

Masaki Kobayashi - Ningen no joken II (1959)

La condición humana II
En la segunda parte de La condición humana, adaptación de la obra de Jumpai Gomikawa, Kaji es llamado a filas por el ejército, una evidente represalia por su actitud demasiado complaciente con los trabajadores de la mina en Manchuria. Sospechoso de simpatizar con el comunismo por su sensibilidad social, no parece fácil que pueda pasar de soldado raso, y los compañeros veteranos, al igual que hacen con otros de rango inferior, le someten a diversas vejaciones. En tal sentido, Masaki Kobayashi no deja de fustigar al ejército japonés como organización donde se pisotea con frecuencia la dignidad del ser humano. Así ocurre con un torpe soldado, que muestra una pésima puntería, carne de cañón para los abusos de los veteranos, en una línea que se diría fuente de inspiración para Stanley Kubrick y La chaqueta metálica. De todos modos, el cineasta se esfuerza en ser equilibrado en su visión, y le sirve de contrapeso e l personaje del subteniente, que tiene ideas particulares de cómo lograr utilizar en su favor las evidentes cualidades de Kaji como líder.
FA 3985

Masaki Kobayashi - Ningen no joken I (1959)

La Condición Humana I
Manchuria, un estado del noreste de China, fue una colonia japonesa de 1931 a 1945. Los japoneses emigraban en masa a este distrito debido a que Japón estaba superpoblada y en depresión económica en ese momento. Ellos creían que no había forma de vivir si no era trasladándose a Manchukuo. Los chinos eran tratados muy mal. Luego de que explotó la Guerra Chino-Japonesa en 1937, Manchuria se convirtió en algo más importante como proveedora de recursos naturales tales como minerales y comida para Japón. Los trabajadores eran forzados a trabajar como esclavos. Esta película está basada en la novela best seller escrita por Gomikawa Jumpei. Este film describe la batalla solitaria de un hombre contra el militarismo inhumano, basada en la compasión humana. El Director Kobayashi Masaki creó esta película en seis secciones, con 9 horas de duración. Esta serie se convirtió en la película anti-bélica más importante después de la Segunda Guerra Mundial.
Las Partes I y II de esta serie (primer película), que describe los sufrimientos del héroe al supervisar a los trabajadores mineros en Manchuria, propone una seria pregunta sobre la conciencia de los japoneses como una nación colonizadora.
FA 3984

Robert Hossein - La Mort d'un Tueur (1964)

La muerte de un asesino
Massa sale de la cárcel y está seguro de que Luciano, un viejo amigo, es responsable de su encarcelamiento. Massa procede a vigilar a Luciano, quien ha estado viviendo con María, la querida hermana de Massa. Al sentirse doblemente traicionado, Massa está decidido a vengarse de Luciano ...
FA 3983

John Huston - In This Our Life (1942)

Una neurótica mujer, con un desequilibrio emocional, arruina la vida de todas aquellas personas que se ponen en su camino. Sin embargo, las consecuencias de su comportamiento son trágicas y no tarda en darse cuenta de lo abandonada que está...
Segundo largometraje de John Huston. Escrito por Howard Koch y el propio Huston, adapta la novela de éxito "In This Our Life" (1941), de Ellen Glasgow. La novela gana (1942) el premio Pulitzer. Se rueda íntegramente en los Warner Studios. Producido por Hal B. Wallis, se estrena el 8-V-1941 (NYC).La acción dramática tiene lugar en Richmond (Virginia) en 1940. Stanley (Davis) y Roy Timberlake (De Havilland) son hermanas de caracteres contrapuestos. Stanley es impulsiva, caprichosa, egoísta, frívola, desleal y manipuladora. Roy es tranquila, frágil, responsable y bondadosa. Ambas son hijas de Asa (Craven) y de su esposa Lavinia (Burke). El tío William (Coburn), antiguo socio de Asa Timberlake, siente gran simpatía por su sobrina Stanley.El film desarrolla un drama que alcanza un notable éxito, el mayor de la Warner en 1942, poco después de la incorporación (diciembre 1941) de EEUU a la IIGM. Es una de las más destacadas películas de mujeres que produce la Warner en los años de guerra (1941-45). Durante el rodaje, Huston (35 años) y De Havilland (25 años) mantienen un acalorado romance, que levanta los celos de Bette Davis (33 años), preocupada por acaparar más y mejores primeros planos que su compañera de reparto.La fotografía, de Ernest Haller, ofrece una rica gama de grises, que contrasta con espléndidas manchas de negros saturados. Sitúa la cámara a la altura de los centros de atención y la desplaza con movimientos suaves, parsimoniosos y precisos. La música, de Max Steiner, completa, amplía y profundiza la expresión verbal y gestual de los sentimientos. Añade tres melodías particularmente gratas: "South America Way" (1939), "Bridal Chorus" de Lohengrin (Wagner) y "St. Louis Blues" (1914). La narración es fluida y está dotada de una gran soltura, comparable a la de Wyler, para quien Huston había trabajado como guionista.Los caracteres se presentan bien construidos. La contraposición de las figuras de las dos hermanas confiere relieve y vibración a la personalidad neurótica y destructiva de la mala hermana. De acuerdo con el código Hayes, el comportamiento perverso de ésta se explica como consecuencia de un fondo personal enfermizo y de antecedentes familiares patológicos (hipocondría de la madre). Más allá de sus causas y justificaciones, la descripción de la pérfida conducta de Stanley y de la malignidad de sus sentimientos, queda desarrollada con eficiencia y habilidad. La cuantificación y calificación de la maldad de Stanley se definen por acumulación de deslealtad, mentira, falso testimonio, obstrucción a la justicia, imprudencia temeraria, denegación de auxilio debido, inducción al alcoholismo y al suicidio e incesto. Son notables las interpretaciones de Bette Davis y De Havilland.El film muestra con meritoria sinceridad las escasas oportunidades de ascenso laboral y social de la población afroamericana, que queda prácticamente excluida del mismo. (Miquel de Filmaffinity)
FA 3982

Aleksei Balabanov - Pro urodov i lyudey (1998)

De hombres y monstruos
Pro urodov i lyudey es una historia que entremezcla en los principios del siglo XX a la pornografía dentro de un espiral digno de los melodramas y del folletin con indudables dósis de humor. La historia se centra en Johann, fotógrafo de desnudos non santos que une a dos familias rusas al interesarse en la doncella del doctor Stasov y en la hija del humilde ferrocarrilero Radlov. Ambientada en San Petersburgo, el clan de pornógrafos retrata el sadomasoquismo en sus instantáneas con bellas jóvenes doblegadas por una anciana senil. En este film, el ruso Balabanov se interroga sobre los límites de la imágen artística y logra plasmar en intención algo que, en la realidad, fue materia obligada del célebre fotógrafo checo Jan Saudek y su mirada a la decadencia como fin de una trayectoria artística.
FA 3981

Roberto Rossellini - Era notte a Roma (1960)

Durante la guerra, en la tumultuosa Roma llena de nazis, una joven italiana hospeda a tres prisioneros aliados de tres nacionalidades diferentes: un inglés, un americano y un ruso. Le son confiados por una familia de campesinos, a cuya casa había ido disfrazada de monja a recoger provisiones. Los tres se ocultan en una buhardilla, y el novio de la muchacha hace amistad con ellos y se arriesga muchas veces para llevarles alimentos. Pero el portero les dice que han de marcharse, y entonces comienzan las peripecias...
Roberto Rossellini era un hombre muy poco teórico, y probablemente no demasiado seguro. Se movía por impulsos, arranques e intuiciones. Quizá por eso cambió con frecuencia de rumbo, y estableció alguna que otra chocante alianza, con el solo fin de seguir haciendo lo que, por un lado, le apetecía, y por otro, probablemente, consideraba su deber, ya que no era tan modesto como para no ser consciente de que tenía algunas habilidades para ver lo que se escondía tras las apariencias, para vislumbrar lo que se avecinaba, para negociar y persuadir. Se le pueden reprochar, quizá, compañías poco recomendables o dudosas, hasta falta de escrúpulos, pero no que no tuviese objetivos claros y voluntad de conseguir los medios necesarios -al menos, los imprescindibles; no aspiraba a la perfección y se apañaba con lo que tenía- para tratar, sin arredrarse ante ningún obstáculo, de alcanzarlos.Tengo la sospecha de que le molestaba no entender algo. Trataba, sin falta, de comprenderlo. Si se impacientaba, se conformaba con hacerse una idea, aunque fuese sumaria, y trasmitirla: ya era un avance con respecto al punto de partida. No sé si confiaba en la realidad, pero procuraba no distorsionarla ni embellecerla, respetando su integridad, a ser posible su atmósfera, su unidad espacial, el tiempo (que ya se acorta o alarga para cada cual, sin necesidad de acelerarlo o ralentizarlo mediante el montaje). Le desagradaba la manipulación, pero nunca confundió el cine con la realidad, ni viceversa: ese es, creo, el origen de muchos malentendidos, decepciones, desengaños, abandonos y polémicas.Lo esencial de Rossellini se apunta ya en sus primeros cortos (recordemos el título del primero: Fantasía submarina) y los semidocumentales dramatizados realizados durante la guerra, bajo el fascismo. Aparece, todavía en forma fragmentaria y un poco tosca o esquemática, en Roma, ciudad abierta, cuya urgencia, fuerza e inmediatez desaliñada y mísera no deben ocultar sus carencias o limitaciones, que poco cuentan frente a sus muchas virtudes y su natural dramatismo. El verdadero Rossellini surge en todo su esplendor en las mucho más amplias, complejas y sutiles Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947).Eludiendo la “primera persona”, desde Stromboli y durante todo el periodo de convivencia y colaboración con Ingrid Bergman surge el Rossellini más adelantado a su tiempo, más audaz, personal e innovador; incomprendido cuando no rechazado, va sondeando uno tras otro los problemas de la época: la convalecencia de los supervivientes de la guerra mundial, su difícil readaptación al nuevo clima social y económico, la lenta curación de las heridas, las indelebles cicatrices. Mientras, en películas intercaladas y extrañas, no deja de explorar otros aspectos, a menudo con un humor que no se espera de él, siempre lejos de cualquier idea de lo “políticamente correcto”, inoportuno, impertinente, molesto, planteando lo que a nadie se le ocurre.Su viaje a la India le hace replantearse su relación con la realidad y con el mundo. Revisa críticamente la historia de Italia (Viva l'Italia!, Vanina Vanini) y la propia guerra mundial (El general Della Rovere, Fugitivos en la noche), el milagro italiano (la ignorada Anima nera), mientras se desengaña del cine y piensa que el futuro está en la televisión, formidable máquina de difusión de la cultura y de reflexión histórica. La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de sus obras máximas, quizá insuperada por ninguna posterior, es el arranque de una trayectoria ejemplar que llega hasta su muerte, por mucho que su producción televisiva se haya visto poco y haya dejado de circular, posiblemente porque avergonzaría a los responsables de que la TV sea hoy, en general, lo contrario de lo que esperaba Rossellini.Bajo la aparente diversidad de una carrera llena de quiebros, de rumbo zigzagueante, de rupturas violentas, la obra de Rossellini es de una unidad asombrosa: la mirada se mantiene, coherentemente, por mucho que cambie el tema, la época o el lugar que contemple. El objetivo sigue siendo el mismo: contemplar hasta comprender y comunicar al mundo los resultados de una forma abierta, antidogmática, que permita a cada espectador, como individuo, desde sus circunstancias personales, dar un paso adelante, ver mejor, aprender algo interesante, de utilidad quizá no inmediata y evidente, pero cuya necesidad encuentro hoy mayor que cuando Rossellini se percató, como siempre adelantadamente, del problema, y decidió poner cuanto estuviera a su alcance para ayudar a solucionarlo. Se podría decir que para Rossellini el cine no era un mito, ni un fetiche, ni una obsesión, desde luego no un fin en sí mismo, sino un precioso instrumento que había que emplear responsablemente, con sentido ético, con respeto, para ver mejor, no tanto para distraer, crear un espectáculo, ganar dinero o urdir tramas y dramas, sino para despertar la curiosidad, proponer enfoques posibles y no excluyentes. Su programa era infinito. Ni con todos los medios y cien años de vida -murió relativamente joven, en plena actividad, lleno de proyectos- hubiera podido llevarlo a término, porque las fronteras se iban desplazando a medida que cubría etapas, era un afán sin límite. Hubiera querido que otros prosiguieran su labor. Temo que ningún otro cineasta lo haya siquiera intentado, ni los que formaron con él el manifiesto por el cine didáctico. Sólo Godard, a su manera, ha permanecido fiel, en una trayectoria paralela, a ese espíritu de búsqueda. (Texto de Miguel Marìas, tomado de El Cultural)
Rossellini pasó diez años inventando el cine moderno en una serie de obras excepcionales y por entonces casi universalmente despreciadas. Ancladas en su momento y su lugar (algo que los títulos ponían de relieve: Alemania año cero, Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia…), «los films de Rossellini», escribía José Luis Guarner, «renuncian al argumento y se limitan sistemáticamente a seguir el itinerario de un personaje en crisis: cada film no es sino la paciente espera de que esta crisis se presente, de que el personaje adquiera un cierto grado de conciencia, momento en el cual el film termina». A finales de los cincuenta Rossellini estaba en varios callejones de difícil salida. Sus proyectos eran sistemáticamente rechazados y su actitud hacia el mundo se teñía de un pesimismo abrumador. En 1957 viaja a la India, de donde vuelve con una película radicalmente distinta (India, matri bhumi) y una convicción renovada en el poder del conocimiento y su transmisión. Antes de abandonar con un gesto escandaloso la «ficción», Rossellini hará cuatro películas más para comprobar que sus nuevas preocupaciones no tenían cabida en la estructura argumental e industrial del cine comercial. Significativamente, son películas «de época». Dos se centran en la ocupación alemana: El general de la Rovere, un encargo cumplido con pundonor y un éxito comercial, y Era notte a Roma, un fracaso de público pero un milagro en su versión completa y un destello de lo que podría haber sido el cine de Rossellini si todo hubiera sido distinto.(Fragmento del texto de Ana Useros, tomado de Circulo de Bellas Artes)
El filme Era notte a Roma (Fugitivos en la noche, 1960), coincidente con El general de la Rovere en su nueva incursión en la resistencia, recapitulaba sobre cuanto el propio Rossellini había expuesto con mayor vehemencia en sus clásicos, Roma, cittá aperta, Paisá y Alemania, ano cero.El tiempo transcurrido desde la posguerra quitó calor a sus exposiciones y le distanció de la intencionalidad política que marcó aquellos filmes. "Era evidente que a Rossellini no le interesaban ya los problemas de la resistencia", escribió el italiano Gianni Rondolino.Su mayor preocupación fue de carácter formal. Es lo que puntualiza José Luis Guarner al destacar la utilización del pancinor como clave de la estética del filme: una lente que el director puede manejar a distancia y que constituyó una obsesión de Rossellini: "Así puedo sorprender la expresión de los actores sin que ellos se den cuenta". Un distinto concepto de la puesta en escena que Rossellini aplicó con fruición en el siguiente capítulo de su filmografía, el cine didáctico, destinado preferentemente a la televisión.Fugitivos en la noche se estrenó en España con numerosos cortes que la hicieron en buena parte incomprensible. (El Paìs)
Excelente filme del maestro Rossellini, que, con la ayuda que da el tiempo pasado desde la finalización de la contienda mundial, logra un bello, lírico y desgarrador trabajo.Lleno de amor a la vida, se trata de un canto a la amistad, al entendimiento entre los pueblos, en contraposición de la cruenta y aterradora sombra de la guerra. Con una soberbias interpretaciones, una puesta en escena sencilla y tremendamente eficaz, alternando el humor con el más duro drama, Rossellini compone un canto a la esperanza, un homenaje a las honradas y sencillas personas que contribuyeron durante la Guerra a aminorar el dolor de los necesitados, huidos, heridos, atormentados.Momentos como el discurso del ruso a sus amigos, sin que estos le entiendan una palabra pues no hablan ruso, pero escuchando con un enorme respeto, es estremecedor, al igual que cuando el inglés, mientras escuchan embelesados los repiques de la campana de la Iglesia de San Marcos, les recita un poema de Virgilio donde habla de la maravillosa y eterna ciudad. El final, de los que no se olvidan, gracias a una Giovanna Ralli que exterioriza la mezcla de sentimientos de todo un pueblo, capaz de lo mejor y lo peor, en un breve periodo de tiempo.Una gran película, no demasiado conocida, pero de lo mejor de su autor.(Films en caja tonta)
FA 3980

Joseph Losey - The Criminal (1960)

El criminal
Nada más salir de la cárcel Johnny organiza con su banda un robo en el hipódromo. Tras esconder el dinero, es detenido por la policía y condenado a quince años de prisión. Pero el escondite del botín lo mantiene en secreto. Los miembros de su banda deciden preparar su fuga para hacerse con el dinero.... Johnny Bannion ha pasado los tres últimos años en prisión ideando el más grande robo de su trayectoria. Fuera de prisión, pone su plan en acción. Entierra el dinero en el campo, pero Bannion es arrestado antes de tener la oportunidad de revelar el paradero a su pandilla. Pero cometen el gran error de dispararle antes de que pueda contarles toda la historia...
FA 3979

Joseph H. Lewis - Gun Crazy (Deadly is the female) (1949)

El demonio de las armas
Un veterano de la Segunda Guerra Mundial, Bart Tare, obsesionado desde niño con las armas, conoce a una mujer fatal, Annie Laurie Starr que, dejándose llevar por sus instintos, lo arrastra a un camino criminal sin retorno. Unidos por su afición a las armas, la relación de la pareja desemboca, entre atraco y atraco, en un torbellino de pasiones que les conduce irremediablemente a un trágico final.
“Gun Crazy” obra maestra de una serie de film noir en la mejor fase, visión oscura de la posguerra en los Estados Unidos, si bien parte de su acción sucede en exteriores y no en una metrópoli de tamaño, ni primordialmente de noche. Aquí se siente el temple y facultades de Joseph H. Lewis que le redituarían admiración, lo que podía desarrollar con un mínimo de dinero y en penosas condiciones de rodaje, con un argumento sencillo, un material poco eminente, le saca frutos y domina con su dirección impulsiva de los actores; nunca estuvieron mejor John Dall ni Peggy Cummins. La puesta en escena y fluidez son otras marcas de Lewis: el celebradísimo plano secuencia del robo, con la cámara en el asiento trasero de un automóvil desde el cual se atestigua la llegada al pueblo y hasta la fuga, es insuperable. La femme fatale compuesta por la Cummins supera a otros personajes de más renombre del ciclo, sin angustias ni contriciones.
FA 3978

Ousmane Sembene - Ceddo (1977)

En una pequeña aldea de Senegal, tres culturas pelean para dominar; una adora a los fetiches tradicionales de la aldea, otra la nueva religión islámica, y la tercera es representada por dos europeos blancos. El interés fundamental de estos últimos no es convertir almas sino canjear armas por esclavos. A medida que el poder va cambiando de manos, más de un grupp decide que debe vender esclavos para conseguir armas. El drama se desata cuando tres aldeanos anti-islámicos secuestran a la hija del rey islámico.

Ceddo es una mezcla de acontecimientos que ocurrieron realmente en Senegal entre los siglos XVII y XIV. En palabras del realizador, “ser un ceddo supone un estado de ánimo. Al principio de la expansión islámica, se llamaba ceddo a la gente que se resistía a la nueva religión… Fueron los últimos detentadores de la espiritualidad africana antes de que fuera impregnada por el islam o el cristianismo”. Esta película, que trata tanto del imperialismo occidental como del musulmán, fue prohibida en Senegal durante ocho años.
FA 3977

Carl Theodor Dreyer - Två Människor (1945)

Dos seres
El reputado doctor Arne Lundell ha terminado su tesis más importante cuando su colega en la universidad de Estocolmo, el doctor Sander, presenta una denuncia contra Arne por supuesto plagio. Marianne, esposa de Arne, hace lo posible para animar al incrédulo marido que no comprende esta injusta acusación. Entonces los abrumados esposos conocen la noticia de la muerte del doctor Sender. Todo parece indicar que se trata de un suicidio, pero más tarde se informa de que en realidad ha sido asesinado y las sospechas recaen fatalmente sobre el doctor Arne. La dramática confusión que provoca esta inconcebible situación empieza a clarificarse cuando Arne descubre por casualidad una carta en la cual se revela que su esposa era la amante secreta del desaparecido profesor.
FA 3976

Jacques Becker - Touchez pas au grisbi (1954)

Grisbi
El viejo gángster Max y su amigo tienen un plan que les permitirá obtener cerca de 50 millones de francos. La ex-novia de Max, que lo ha dejado por Angelo, el jefe de otra banda, quiere obtener información sobre el plan para quedarse con el dinero. Por este motivo secuestran al socio de Max, y piden un rescate por su vida...
El género negro ha sido tratado, casi siempre, desde la perspectiva estadounidense de los años cuarenta, a la que inevitablemente se suele asociar. Sin embargo, el término film noir se debe a un crítico francés y su origen se remonta a las cintas galas pertenecientes al Realismo Poético de la década de los treinta. La película que hoy vamos a comentar devuelve el protagonismo del género al país que le vio nacer; y es que No Toquéis la Pasta se convirtió en el largometraje más influyente de la época a partir del momento de su estreno. También supuso la vuelta al estrellato de su protagonista: Jean Gabin. A sus cincuenta años, el mejor actor francés de todos los tiempos –en opinión de muchos-, lograba ser de nuevo el centro de atención de crítica y público.Grisbi, tal como se la conoce en los países anglosajones, es una adaptación de la novela del propio guionista, Albert Simonin, y trata del último robo de una pareja de veteranos delincuentes, que aspiran a retirarse en cuanto puedan convertir en dinero el botín sustraído. El director, Jacques Becker, que también colabora en el guión, consigue una atmósfera crepuscular y dota a los personajes de una humanidad poco vista hasta entonces e, insisto, muy imitada posteriormente por directores de la talla de Jules Dassin o Jean-Pierre Melville, entre muchos otros. Es cierto que La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950) ya contenía muchos de los elementos de la cinta de Becker, pero el tratamiento que hace Huston es muy diferente –también genial- y no llega tan lejos en cuanto a las relaciones entre los personajes y a la descripción del entorno donde se mueven.En No Toquéis la Pasta, la pareja de viejos delincuentes Max (Gabin) y Ritón (Rene Dary) saben que sus días como criminales están contados y que lo único seguro que tienen es su amistad. El director “pierde el tiempo” mostrando al espectador esos momentos íntimos que hacen que sea tan original la cinta y que tanto sorprendieron en su día. Así, Gabin y Dary se miran el uno al otro para criticar los defectos físicos del contrario -“esa papada, esas bolsas en los ojos”- o comparten piso y se disputan el sofá y la cama mientras fuera, en las calles de los bajos fondos, alguien conspira contra ellos.Max y Ritón hablan de su profesión como si se tratara de un trabajo de oficinista; y los chulos, ladrones, camellos, etc., son retratados por Becker como si fuera el colectivo de albañiles o el de comerciantes, de tal forma que nadie se altera lo más mínimo cuando la mujer de uno de ellos les sorprende en medio de una tortura o manejando sus herramientas de trabajo: unas ametralladoras. El realismo humanista -si se puede llamar así- no distorsiona la trama. Todo lo contrario, a medida que avanza el metraje, la historia se vuelve más interesante y tensa. Se suceden traiciones, violencia e intrigas con un envoltorio musical muy apropiado: unas notas de jazz que, de forma recurrente, Max hace que suenen en un viejo tocadiscos.La espectacular actuación de Jean Gabin no es lo único que destaca en Grisbi, prácticamente todo el casting funciona a la perfección. Desde una jovencísima Jeanne Moreau hasta el debutante Lino Ventura, todos los personajes están perfectamente retratados; incluidos los figurantes, que disponen de personalidad propia –ese electricista del tugurio pellizcando las nalgas de las coristas- lo que demuestra el detalle con el que Becker estudiaba cada escena.Con este canto a la amistad y a la lealtad, con esta visión poética de los bajos fondos parisinos logró Jacques Becker una obra maestra; tuvo mucha suerte al poder contar con el mejor: con Jean Gabin. (Exvagos
FA 3975

Vittorio De Seta - Banditi a Orgosolo (1960)

Bandidos de Orgosolo
Un pastor sardo, injustamente sospechado de robo y homicidio, se siente obligado a volverse un prófugo para evitar el arresto. Se da a la fuga en compañía de su hermano menor hacia zonas áridas de la Cerdeña, y por falta de agua y pastos se verá en problemas para mantener vivas a sus ovejas. La película se filmó con actores no profesionales -pastores sardos-.
FA 3974

Arne Mattsson - Hon dansade en sommar (1951)

Un sólo verano de felicidad
Göran es una estudiante que pasa las vacaciones de verano en la granja de su tío. Allí conocerá a Kerstin, una chica de 17 años con la que entablará una grata amistad. Entre ambos el amor irá surgiendo poco a poco, pero sus familias se oponen a tal relación.
FA 3973

Antonio Pietrangeli - Io la conoscevo bene (1965)

Yo la conocía bien
Adriana ha nacido en una localidad rural cerca de Pistoia, es una chica guapa y está convencida de que puede utilizar su atractivo para abrirse camino en el mundo del espectáculo en Roma. Llegada a la capital, primero trabaja en una peluquería, luego en un pequeño cine en el que consigue empleo como acomodadora. Mientras tanto, alterna con jóvenes de la alta burguesía, que la llevan a fiestas y locales con el único objeto de poder aprovecharse de ella. Adriana lo sabe, pero no se resiste. Luego conoce al modesto agente publicitario Cianfanna, que la presenta a un amigo periodista para que escriba un artículo sobre ella. Empieza así una discreta carrera en el mundo de la publicidad. Adriana decide volver a su casa para visitar a sus padres y al llegar se entera dolorosamente de la muerte de su hermana. De vuelta a Roma, se matricula en un curso de interpretación, pero durante una clase se desmaya de repente: está embarazada y no tiene ni la menor idea de quien puede ser el padre del niño.
FA 3972

Agnès Varda - Réponse de femmes (1975)

Contestación de mujeres
Documental para televisión en el que las mujeres responden a la pregunta “¿qué es ser una mujer?
Agnès Varda, a través de este corto considerado como cine-tract (o cine panfleto), da algunas respuestas posibles.

Sobre un fondo blanco, mujeres puestas en fila como si posaran para una foto de la escuela, van tomando sucesivamente la palabra. Denuncian la sociedad machista que les ha condicionado desde la infancia y reivindican el derecho a existir como individuos de pleno derecho. Este cortometraje es representativo de la violencia de la reivindicación feminista de los años 70.
FA 3971

Agnès Varda - L'Opéra-Mouffe (1958)

Detrás del Panthéon, en París, entre las iglesias de St-Etienne-du-Mont y St-Médard, la calle Mouffetard atraviesa un barrio al que da nombre: la Mouffe. L'Opéra-Mouffe es el cuaderno de notas de una mujer embarazada en ese barrio de la calle Mouffetard.
FA 3971

Agnès Varda - Plaisir d'amour en Iran (1977)

Cómo hablar de amor, levantando la mirada hacia las mezquitas o hablar de arquitectura susurrando al oído. Este cortometraje es una variación sobre las emociones amorosas de Pomme y Ali Darius (en "L'une cante l'autre pas"), pero puede ser también la fantasía de cualquier pareja de enamorados en lugares tan perfectos como la Gran Mezquita del Rey de Ispahán, punto de unión del arte sacro y el arte profano.
FA 3971

Agnès Varda - Les dites cariatides (1984)

Las llamadas Caritídes
Agnès Varda pasea su cámara cinematográfica por las fachadas de los edificios parisinos para descubrirnos a las cariátides de finales del siglo XIX. La voz de la realizadora acompaña las imágenes de estas estatuas de piedra o de bronce. Mezclando anécdotas históricas y poemas de Baudelaire, rinde homenaje a la belleza de la mujer, subrayando con malicia una "cierta idea" de la diferencia de sexos entre atlantes y cariátides.
Música de Rameu y Offenbach.
FA 3971

Agnès Varda - Le lion volatil (2003)

Clarisse, una vidente en potencia, Lazare, un joven que trabaja en las catacumbas de París, y el León de Belfort, una enorme escultura que preside la plaza de Denfert-Rochereau, son los protagonistas de esta exploración filosófica de un sitio, en medio de la jungla urbana.
FA 3971

Christian Petzold - Jerichow (2008)

Triángulo
Un accidente con su auto permite que el empresario turco Ali Özkan conozca a Thomas (quien se convertirá en su chofer primero y en su hombre de confianza después) y le abra las puertas de su casa/empresa, en donde lo ayuda Laura. La pasión desatada en un triángulo amoroso en el que el dinero ocupa un lugar decisivo vertebra este nuevo film de Christian Petzold, que acentúa la inestabilidad violenta de las emociones de Ghosts y la intensidad y precisión narrativa de Yella, sus dos películas anteriores. Más que una versión libre de El cartero llama dos veces, parece su perfume lo que flota sobre Jerichow. Porque no es el sórdido clima policial lo que la enlaza con el relato de Cain (o con la versión de Luchino Visconti), sino cierto tipo de melodrama, del género como catalizador de tensiones sociales en la Alemania contemporánea, con el ex-militar desempleado y el inmigrante turco integrado que edificó un pequeño imperio y se dedica a explotar a otros inmigrantes de menor condición económica, poniendo entre ellos a una mujer hermosa que acepta estar con alguien a quien no ama porque le permite vivir cómodamente. Petzold brinda una contundente, áspera mirada sobre la contemporaneidad prescindiendo de todo subrayado. El más clásico de los directores modernos del más nuevo cine alemán. (BAFICI 2009)
FA 3970

Jeff Feuerzeig - The Devil and Daniel Johnston (2005)

Daniel Johnston es todo un enigma y un mito viviente de la leyenda folk. The Devil and Daniel Johnston descubre a la persona: compositor, músico, intérprete, pintor, dibujante, maníaco depresivo, visionario, y artista.
Feuerzeig quedó atrapado por la leyenda de Daniel Johnston a finales de los 80 y estuvo más de diez años recopilando material de sus actuaciones así como toda la información que aparecía en la prensa sobre su persona. Feuerzeig declaró "en 1988 los comentarios se extendían rápidamente sobre este chico de West Virginia que escribió cientos de canciones de amor no correspondido sobre una chica llamada Laurie que se casó con un funerario, y que grababa todos sus álbums en una grabadora en el sótano de su casa. La primera vez que escuché esas canciones y me enfrenté a sus emociones desnudas, me sentí muy conmovido y desde entonces esa sensación no me ha abandonado".
La teoría de Feuerzeig contemplaba a Daniel como un genio que estaba escondido tras una cortina y que todavía no había sido descubierto. Su teoría se hizo realidad cuando en 1990 Daniel apareció en la 91.1 FM WFMU. Esa intervención ahora está considerada como una retransmisión legendaria que rivaliza con la mítica Guerra de los Mundos de Orson Welles.
"Daniel había preparado un especial radiofónico de una hora de duración para los oyentes de la New York / New Jersey WFMU que retransmitió por teléfono desde el Hospital Psiquiátrico de West Virginia. En este especial se daban cita todas las obsesiones de Daniel: interpretaba numerosas parodias en las que hacía gala de un sentido del humor muy mordaz y ponía voz a numerosos personajes, se auto entrevistaba de un modo muy divertido empleando distintas voces. Las parodias giraban en torno a su obsesión con la fama, promocionaba su nuevo "album de gospel" llamado 1990, cantó en directo a través del teléfono y atendía llamadas de los oyentes". Uno de los oyentes que llamó fue Jeff Feuerzeig, "le pregunté si su tema Funeral Home era del album Cadillac Ranch de Bruce Springsteen y lo reconoció. Incluso en mi primer "encuentro" con Daniel, hace más de quince años, fui capaz de descifrar su arte. Esta retransmisión se convirtió en mi llave para llegar a Daniel Johnston y en el detonante para hacer esta película".
Feuerzeig dijo "creía que si a través de la imagen y del sonido conseguía hacer una película tan innovadora como el especial radiofónico de Daniel - uniendo en el montaje todas sus manías y obsesiones, su historia personal, y mostrara la belleza e inocencia de su arte y de su música- lograría un fiel reflejo tanto de Daniel como de mí mismo".
La primera vez que Daniel Johnston aparece en directo en su vida, al margen de sus numerosas apariciones a mediados de los 80 en Austin (Texas), es en el año 2000, en una fábrica que está en venta en Nueva York. Feuerzeig recuerda "Daniel llegó como un Mesías. Interpretó un montón de nuevos temas y no había quien lo parara. Tenía a todo el público enfervorecido, riendo y llorando. Tenían ante sus ojos a un hombre frágil, trágico, hinchado que parecía haber vivido ya mil años y de algún modo milagroso hubiera regresado para contarnos su secreto. Su voz era inequívoca".
Después de que Feuerzeig se hubiera puesto de acuerdo con el productor Henry S. Rosenthal para desarrollar este proyecto de alto riesgo, el primer paso era contactar con Daniel Johnston. Feuerzeig aprovechó que Daniel actuaba en Austin y Jeff Tartakov, el antiguo manager de Daniel, accedió a presentarles. En ese primer encuentro Feuerzeig le comentó a Daniel su deseo de hacer un largometraje documental sobre su vida. Daniel aceptó rápidamente al descubrir que Jeff era el director de Half Japanese: The Band That Would Be King, una película sobre Jad Fair, un antiguo amigo y colaborador suyo.
Feuerzeig siempre tuvo un interés especial en el monólogo interno en el cine, al pensar que así aumentaba el nivel de intimidad alcanzado, lo que permitía al público acercarse más a la verdad. Los mejores ejemplos de esta técnica se refleja en Badlands, La Naranja mecánica, Zelig y Taxi Driver, donde el espectador se siente como si estuviera dentro de la cabeza de los personajes y le estuvieran hablando directamente sin ningún filtro.
"Como realizador, he estado buscando un proyecto en el que poder utilizar el monólogo interno de manera innovadora. Esto se hizo posible cuando descubrí cientos de horas de grabaciones que Daniel había grabado a lo largo de su vida" señala Feuerzeig. "Tenía a mi disposición infinidad de peleas con su madre, conversaciones en los pasillos del instituto, grabaciones furtivas de su romance frustrado en la universidad, conversaciones telefónicas secretas, y lo más importante de todo, una especie de audio-diario que Daniel fue creando a lo largo de los años. Con todos los momentos importantes de la vida de Daniel y todas sus emociones disponibles, estaba en disposición de realizar algo personal y profundo que mostrara la grandeza de Daniel".
Desde el primer momento, se buscó el mayor grado de sensibilidad y delicadeza. Feuerzeig y su equipo empezaron a rodar en Mayo de 2001 en la casa de Daniel Johnston en Waller (Texas). Estuvieron 3 semanas grabando amplias entrevistas con Daniel y sus padres, Mabel y Bill Johnston. Grabaron a Daniel en su garaje/estudio, en su habitación, en el patio trasero de su casa, en la iglesia, en la ciudad y tocando con su grupo, "The Nightmares". Durante estas tres semanas se consiguieron imágenes y declaraciones increíbles de su familia, llegaron hasta donde nunca antes nadie había llegado. Esta grabación se convirtió en la piedra angular de todo el proyecto. En Julio de 2001, volvieron a grabar a Daniel en Los Angeles durante 2 eventos importantes que reunieron a rostros conocidos de Hollywood como Matt Groening y Wild Man Fischer. En Diciembre de 2001, el equipo de rodaje se trasladó a Nueva York para grabar lugares como Bellevue Hospital, la Estatua de la libertad, CBGB´s, The Bowery Ballroom, Sunshine Hotel y Port Authority como telón de fondo para recrear el famoso viaje que hizo Daniel y que le tuvo viviendo dos semanas en el Bowery.
En Octubre de 2002, el rodaje se movió a Austin para grabar numerosas entrevistas con gente que, de un modo u otro, desempeñaba un papel importante en la vida de Daniel. Los periodistas musicales Ken Lieck y Louis Black, el editor del Austin Chronicle estaban entre los entrevistados. Realizaron amplias entrevistas al que ha sido el mejor amigo de Daniel, David Thornberry, y a su mujer, Kathy McCarty. Grabaron al músico y productor Brian Beattie en su estudio y rescataron algunas imágenes de sus míticas sesiones con Daniel. La última secuencia de los 3 días del rodaje es una entrevista con Butthole Surfer Gibby Haines mientras el dentista le empasta 4 muelas. Gibby recuerda la noche del 11 de Septiembre de 1986 cuando Daniel totalmente fuera de control, después de haber ingerido una gran cantidad de ácido, asistió a un concierto de Butthole Surfer y tuvo que ser hospitalizado. Esta sería la primera de las numerosas hospitalizaciones que sufriría Daniel y probablemente la entrevista más bizarra que jamás se haya grabado.
El rodaje se trasladó de Austin a West Virginia y Pennsylvania, para terminar regresando a Austin y entrevistar al primer manager de Daniel, Jeff Tartakov, posiblemente el personaje más importante en la saga de Daniel Johnston. Recopilaron material de archivo de todas partes del mundo, entre el que se encontraba una actuación en solitario de Daniel en un importante festival en Suecia. Estas imágenes amplían considerablemente el campo de alcance al mostrar la impresionante acogida internacional del público a Daniel Johnston.
La historia de Daniel Johnston es una historia multidisciplinar llena de esperanza, traición, belleza, elementos grotescos, dolor y amor. The Devil and Daniel Johnston es, en definitiva, una historia muy completa y convincente sobre un artista muy singular. (Fila Siete)
FA 3965

Kelly Reichardt - Old Joy (2006)

Mark vive con su esposa embarazada. Y recibe un llamado de Kurt, un amigo al que hace tiempo que no ve –y al que algunos denominarán "hippie"– para hacer un viaje de fin de semana. Mark y Kurt salen a la ruta, y en algún momento llegan a un paraje en medio del verde y húmedo bosque de Oregon. Y luego vuelven: Mark, a su familia; Kurt, a su vagabundeo. Old Joy no es un relato de argumento fuerte sino una gran película de climas y sensaciones, contada en tiempo presente pero inclinada a mirar hacia el pasado, un pasado que ya no volverá y que ilumina el presente con melancolía y dolor. Los diálogos y los silencios de Mark y Kurt dejan oír cómo cambió su amistad, cómo la vida los fue transformando, cómo el tiempo no vuelve. También se oye la naturaleza, y se ve. Las imágenes y sonidos de esta película –que hacen pensar en un Terrence Malick intimista– nos envuelven, nos transportan, nos conectan con el mundo y con un cine tan tenue en su relato como visceral en sus emociones. (BAFICI)
FA 3964

Sidney Lumet - The Offence (1972)

La ofensa/Hasta los dioses de equivocan
El inspector Johnson ha de ocuparse de un caso de pedofilia. Durante un interrogatorio al sospechoso, un hombre acusado de haber violado a varias niñas de la zona, pierde el control y termina por matarle, por lo cual es suspendido en su cargo. A causa de lo sucedido, cae en una depresión y, poco a poco, comienza a darse cuenta de qué fue lo que le llevó a matar al detenido: algo que ambos parecen tener en común.

Realmente lo más interesante de la película es que no importa quién es el culpable ni la resolución del caso en sí, sino la descripción psicológica del personaje interpretado por Sean Connery, un policía que poco a poco se va autodestruyendo, perdiendo continuamente el control en todo lo que dice (atención a la conversación con su esposa) y hace (atención al interrogatorio). Lumet consigue, y esto puede ser algo tan bueno como malo, despistar al espectador, con una película que en un principio es presentada como un thriller en el que hay que atrapar a un violador, y luego cambiando de tono, se nos presenta un drama personal para volver de nuevo al thriller, pero esta vez centrado en el enfrentamiento entre un policía y un sospechoso a lo largo y ancho de una secuencia en la que muy lentamente vamos cambiando nuestro centro de atención, dejando de lado al posible sospechoso e interesándonos por el personaje central.
FA 3963

Aleksandr Sokurov - Odinokiy golos cheloveka (1977/1987)

La voz solitaria del hombre
Este es el primer largometraje de Sokurov, su práctica final para la Escuela de Cine de Moscú. Terminada en 1978, recién tuvo su estreno comercial en 1987. La película es de una belleza inusual, una meditación profunda sobre el amor, la soledad, la vida y la muerte. Elogiada y defendida por Andrei Tarkovsky, quien aseguró ver en Sokurov a su verdadero discípulo.
FA 3962

Nicos Perakis - Loufa kai Parallagi (1984)

Pan y camuflaje
Narra la historia de un grupo de soldados, que durante el curso de su servicio militar en 1967 y 68, antes y durante la dictadura militar en Grecia, son asignados para la recién fundada televisión del ejército. Nominada a mejor dirección en el Festival de Berlín.
FA 3961

Maurice Pialat - Loulou (1980)

Nelly tiene una aventura con Loulou, un pequeño delincuente cuya vulgaridad y atractivo sexual la seducen inicialmente. Sin romper con su marido, Nelly se marcha a vivir con Loulou, quien le promete buscar un trabajo decente una vez que el niño que espera haya nacido.
FA 3960

Claire Denis - L'Intrus (2004)

El Intruso
Claire Denis ha desarrollado una de las carreras más valientes del cine moderno, siempre comenzando donde la mayoría de los directores terminan y saliendo airosa de su paso por territorios inexplorados. Con L'intrus, se adentra en un territorio que no sólo no ha sido explorado sino que, hasta ahora, era completamente desconocido. Inspirada en la breve reflexión autobiográfica del filósofo Jean-Luc Nancy sobre su transplante de corazón y construyendo el film alrededor de la elocuentemente triste presencia de Michel Subor (Bella tarea), Denis no sólo cuenta la historia del Louis que interpreta Subor, sino que la siente, y atraviesa a cuchillazos sus contornos hasta llegar al núcleo. Esta es una película sobre la añoranza en el nivel más profundo que pueda imaginarse, por un hijo del otro lado del mundo y por una vida que siempre está en otra parte. Mientras sigue a Louis desde los Alpes franceses hasta Ginebra, Pusán y la Polinesia en busca del hijo que ha crecido sin él, Denis mantiene un equilibrio extremadamente delicado, si no precario, entre la presencia y la ausencia: la presencia certera del mundo físico, de montañas, lagos, bosques, playas y océanos; y la ausencia de completud, sensación que, para Louis, siempre estará a un continente de distancia. Fotografiada, como siempre, por la gran Agnès Godard. Los flashbacks fueron tomados de la inconclusa adaptación de La isla de la aventura de Stevenson que realizó Paul Gégauff en 1961. (BAFICI)
FA 3959

Jacques Tati - Cours du soir (1967)

Clases Nocturnas
Jacques Tati (en la piel de su personaje Monsieur Hulot) da una clase de interpretación donde advierte a sus alumnos (mayorcitos y con poco talento) la importancia de observar los diferentes comportamientos humanos. Además, les enseña algunos trucos como el de tropezarse con un escalón o el de chocarse con una columna... "Clases Nocturnas" es una clase maestra del arte de Tati.
¿Por qué Tati como artista moderno avant la lettre? En primer lugar, porque desde temprano se vinculó con elementos claves de la vida moderna: la velocidad (en Día de fiesta, 1948), el amuchamiento vacacional (Las vacaciones del señor Hulot, 1953), el (dis)funcionalismo arquitectónico (Mi tío, 1958), la urbe como territorio de desolación (Playtime, 1967), el automóvil como fetiche (Trafic, 1971). Pero además, Tati es moderno porque en el curso de su carrera comprende que la fragmentación, dispersión y atomización de la vida cotidiana impiden seguir narrando en obediencia a los tres actos aristotélicos. Lo único que queda es ver qué forma adquiere el tiempo en determinado espacio: la ciudad deshumanizada de Playtime, el anonimato mecánico de rutas, calles y autopistas en Trafic, el espacio mismo de la representación en Parade (1974). (Horacio Bernades)
Proveniente de una familia de origen ruso, Jacques Tatischeff -tal su verdadero nombre- incursionó de joven en el rugby (las temáticas deportivas terminarían siendo muy importante en su vida artística) y luego se formó como mimo y humorista en el ambiente de los cabarets y los music-halls, donde adquirió y desarrolló una enorme capacidad para la comedia física con un timing perfecto para el gag.
En los años 30, Tati (1908-1982) protagonizó varios cortometrajes para otros directores como René Clement o Claude Autant-Lara y en 1932 rodó su primer trabajo como autor integral: "Oscar, champion de tennis". Su creciente prestigio local e internacional explotó con el enorme éxito comercial de su opera prima, "Día de fiesta" (1949). Convertido en héroe popular, el suceso de Tati -y de su alter ego Mr. Hulot- se prolongaría durante dos largometrajes más -"Las vacaciones del señor Hulot" (1953) y "Mi tío" (1958)- mientras que tanto "Playtime" (1967) como "Trafic" (1971) no tuvieron la suerte que se merecían y fueron reivindicadas recién varios años más tarde.
Cultor de la comedia slapstick de pioneros como W.C. Fields o Buster Keaton y enfrentado en muchos aspectos -incluidos los ideológicos- con Charles Chaplin, Tati ofreció en sus largas y meticulosas tomas coreografiadas como si formaran parte de un virtuoso ballet una mirada crítica, agridulce y bastante desencantada de cómo el supuesto progreso tecnológico, el consumismo y la masificación afectan la felicidad y el enriquecimiento individual.
Si bien tuvo muchísimos admiradores entre los grandes intelectuales franceses (André Bazin, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Marguerite Duras) y del resto del mundo, algunos detractores le cuestionaron la frialdad, el artificio y cierto subrayado moral de sus trabajos.
Los inconvenientes del culto por los automóviles, del turismo masivo o del boom urbanístico son algunos de los temas que ha desarrollado en su acotada, pero inmensamente influyente obra. Así, entre quienes admitieron de manera pública ser herederos de la impronta de Tati figuran nada menos que Federico Fellini, Otar Iosseliani y Jerry Lewis. Considerado un precursor del cine moderno en cuanto a temáticas, narraciones, búsquedas formales y experimentaciones técnicas, este gran maestro galo ha sido redescubierto en toda su infinita potencia durante los últimos años. (Diego Batlle)
"¿Quién es capaz de deducir, imitar los gestos más cotidianos (un mozo de café sirviendo una consumición, un policía haciendo circular) y, al mismo tiempo integrar esos gestos en una construcción tan abstracta como una tela de Mondrian? Tati evidentemente, el último mimo-teórico", preguntaba retóricamente Serge Daney. Enseñando su arte –que incluye prácticas de choque frontal contra una columna- en la escenografía inolvidable de Playtime, resistiendo de pie las piñas de un peso pesado, o entrenando en la bicicleta fija al cartero de Día de fiesta, Tati le da la razón al gran crítico francés y demuestra, de paso, que un solo rollo de película le bastaba para firmar un tratado de comedia. (Malba)
Tati no hacía otra cosa que contar la vida cotidiana como si se tratara de una comedia interminable. Le interesaba mostrar al individuo frente a la muchedumbre: un hombre simple en contacto con la vida pueblerina ("Día de fiesta"), en una playa modesta ("Las vacaciones del señor Hulot"), en un barrio moderno y ultrasofisticado ("Mi tío"), entre visitantes de una París de metal y vidrio, casi abstracta, o sumergido en el caos del tránsito ("Traffic"). Su sagacidad de observador le servía para retratar los ritos sociales y reírse de ellos; su inventiva humorística, para hacerlo mediante gags esencialmente visuales (y a cuya fascinante precisión se debió que lo bautizaran "ingeniero de la comicidad"); su lucidez, para colar una ferocidad punzante bajo la aparente amabilidad de sus sátiras; su alma de poeta, para deslizar sobre el cuadro un toque de melancólica compasión.
Hay mucho todavía por descubrir en el universo creativo de este clown excepcional venido del deporte (jugó al rugby), fogueado como mimo, acróbata y actor en el cabaret y el music hall e iniciado en el cine como actor y guionista de cortos humorísticos en los años 30, bastante antes de decidirse a emprender la carrera que lo llevaría a ser reconocido como el más brillante creador cómico francés después del legendario Max Linder. (Fernando López)
FA 3958

John Boulting - Brighton Rock (1947)

Pinkie Brown es el jefe de una banda de matones que actúa en Brighton. Un día un viejo conocido vuelve a la ciudad, y Pinkie decide vengarse de él. Sin embargo, su coartada para el asesinato se tambalea cuando una mujer que conoció al difunto empieza a meter las narices, y una joven e inocente camarera dice haber visto más de lo que debería. Basada en un libro de Graham Greene.
FA 3957

Souleymane Cissé - Baara (1978)

El trabajo
Ganadora de dos premios en el Festival Internacional de cine de Locarno, Souleymane Cissé nos entrega su película más abiertamente subversiva, en la cual nos narra la historia de un ingeniero que contrataa un amigo como operario en una fábrica donde las precarias condiciones de trabajo y la miserable remuneración que los trabajadores perciben, provocan el estallido de una huelga con la cual los obreros buscan oponerse a la explotación y opresión.
FA 3956

Pablo Fendrik - El asaltante (2007)

Toda la acción de El asaltante tiene lugar en una sola mañana. Un hombre está a punto de ejecutar un plan que ha estado preparando durante mucho tiempo. La cámara lo sigue a lo largo de toda la acción. El público se convierte en un testigo privilegiado de los momentos más íntimos de ansiedad y desesperación que anticipan una decisión de vida o muerte.
FA 3955

Stan Brakhage - Dog Star Man (1961-1964)

Una de las pelìculas màs emblemàticas realizada por Brakhage es también la más conocida: Dog Star Man (1961-1964). Se trata de cuatro cortos y un prólogo que pueden proyectarse individualmente o como integrantes de un largometraje de alrededor de 75 minutos de duración, sin sonido. En el prólogo y la segunda parte se superponen 2 planos de imágenes, 3 planos en tercera parte y 4 en la cuarta. En una versión más extensa, The Art of Vision, de 4 horas de duración, fueron incluidas las 5 secciones de Dog Star Man, más todas las combinaciones posibles de las sobreimposiciones en cada parte. En la película es posible ver a Brakhage haciendo de leñador e intentando ascender por una montaña en compañía de su perro. Ello se debió a una sugerencia: ¿qué podía hacer, si estaba desempleado? “Cortar leña”, le dijeron. Este ascenso es puesto en un contexto cósmico que comprende desde el sol y las estrellas hasta imágenes de células. De allí que el nombre Dog Star Man sea descriptivamente exacto. La tercera parte es de un marcado contenido sexual, incluidas numerosas tomas de genitales, a los que hay que adivinar, como si de descifrar un sueño se tratara, debido a la complejidad de las sobreimposiciones.
FA 3954

sábado, 19 de marzo de 2011

Sharunas Bartas - A Casa (1997)

La casa
Inútil escribir una sinopsis de esta película, ya que no solo carece totalmente de diálogos - apenas un monólogo/recitación al principio y al final - sino que también carece de argumento. El film es una sucesión de imágenes en una vieja casona (tal vez en Lituania) en donde el sonido tiene una relevancia especial. Para los cinéfilos curiosos.
"El cine de Sharunas Bartas nos desconcertó por lo arriesgado de su propuesta y por la radicalidad con que afronta estos riesgos. Los que más, sin duda, la erradicación de los diálogos y la reducción casi total de la acción argumental en la mayoría de sus películas. Además, lo que más nos sorprende de esta postura es la fluidez “narrativa” que mantienen estos trabajos sin necesitar de un esquema argumental definido. Sus films no llevan al espectador a una narración (lineal) donde la acción de los personajes determine la relación espectador-film. Todo lo contrario. La mayoría de las películas de Bartas parecen jugar con la recepción impresionista de las imágenes. Su cine parece estar concebido totalmente pensando en la percepción emocional e inmediata de las imágenes antes que en su reflexión intelectual. Su cine, ante todo, es un “cine perceptivo” que no supedita sus imágenes a una mera intención esteticista. " - Enrique Aguilar, contrapicado.net.
FA 3951
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