lunes, 28 de febrero de 2011

Jacques Rozier - Adieu Philippine (1962)

Michel es un joven que trabaja como operador de cámara en televisión, un trabajo temporal antes de su servicio militar. Conoce y traba amistad con dos chicas jóvenes, Lilian y Juliette, aspirantes a actrices cuya falta de talento les limita a actuar en anuncios de televisión. Los tres amigos comparten unas vacaciones en Córcega, que será el último descanso de Michel antes de ser enviado al ejército francés...
El deslumbramiento con Adieu philippine, de Jacques Rozier, fue inmediato y estalló a la media hora de metraje, cuando vi la articulación de algunos travellings laterales que siguen a sus dos protagonistas femeninas, Juliette y Liliane, por las calles de París, mientras desde la banda sonora se oye un tango afrancesado. La inesperada, celebrada llegada, este año, de una copia a mis manos, no hizo más que confirmar mi apreciación de hace más de treinta años. Por una vez, y no son muchas las que ocurre, un filme, o un libro, o una canción, o una pintura, me sigue despertando las mismas sensaciones que la primera vez que lo vi, o lo leí o lo oí. Si en el número de Cahiers du Cinéma dedicado a hacer un balance de la nouvelle vague, eligieron colocar en la tapa una imagen de Adieu..., me parece que puedo entrever alguna de las razones de sus redactores: hay en ella algo que se me impone como irrepetible, que no aparece en otros filmes del mismo año, y esto no es un juicio de valor, como Vivre sa vie o Landru, que asoma, sin constituir su núcleo, en Cléo de 5 a 7 y en Bande à part, levemente posterior: una cierta manera de filmar, de montar y de sonorizar que permiten que el aire del tiempo de su rodaje sea para nosotros, al mismo tiempo, irrecuperable parte del pasado que, misteriosamente, se instala rabiosamente en nuestro presente. Esos travellings de acompañamiento no podrían rodarse hoy: París no es la misma -no pertenece a los cineastas salvo a los ya viejos Rohmer y Rivette en Les rendez vous de Paris y Haut, bas, fragile, respectivamente- no son iguales sus transeúntes y, por supuesto que Cahiers..., para la que Rozier también escribió, tampoco. Pero sin embargo, y me obstino en esto, cuando se las ve a Juliette y Liliane avanzar por la calle, se siente que el cinematógrafo realiza una de sus proezas: que ciertas imágenes capturadas en un pasado ya no puedan abandonar el presente de quien se asoma a ellas. Como ocurre en otro filme de los por entonces llamados 'nuevos cines', como es Ljubani slucaj ili tragediza sluzbenice P.T.T., de Dusan Makavejev (¿quién puede remitir al pasado el tendido de ropa o el amasado, acompañados por un himno a mayor gloria del "padrecito" Stalin?). Como también sucede, hoy que el cine es otro, en toda la primera parte, antes que el relato deliberadamente comience a desarticularse, de un relativamente reciente filme argentino: Silvia Prieto, de Martín Rejtman o en Hatuna Meuheret, de Dover Kosashvili. Filme en el que la lucha de Argelia por su liberación -como ocurre en Le petit soldat, Les parapluies de Cherbourg, Muriel ou le temps d'un retour o, a partir de la aparición del soldado, en el último tramo de Cléo de 5 a 7- es una amenaza que pende sobre sus personajes, me parece que es, entre todos sus contemporáneos y que me perdone Godard que seguramente jamás leerá estas líneas, el que mejor aprendió la lección, imborrable, de Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini. No tengo datos sobre el rodaje pero apostaría que cada secuencia se armó sobre la marcha a partir de algunas, pocas, líneas escritas. Vaya, por último, mi recuerdo emocionado por Jean-Claude Aimini -con un rostro y un cuerpo que evocan a James Dean-, Stefania Sabatini e Yveline Céry, sus tres protagonistas, no profesionales me parece, que jamás volvieron a filmar, quedando así fijados de una única manera, lo que facilita su recuerdo. Rozier, por su parte, tras el estruendoso fracaso de taquilla que le reportó Adieu Philippine se convirtió en un cineasta-enigma, al menos si se lo mira desde este lugar del mundo. Tiene en su haber otros tres largometrajes que, con seguridad, concluyó: Du côte d'Oruet (1973), Les Naufragues de l'ile de la Tortue (1974) y Maine-Océan (1986), producido por el infatigable Paulo Branco. Y otros dos -Comment devenir cinéaste sans se prendre la tête (1995) y Fifi Martingale (2001)- que, a lo mejor, ni siquiera terminó. Ninguno fue más allá de las fronteras de su país de origen. De la misma manera que en el cine no parlante italiano Francesca Bertini, en los finales desdichados de los filmes que interpretaba, casi siempre se perdía en la oscuridad, Rozier, que de vivir tiene setenta y siete años, fue ocultado a nuestra vista por los bancos de niebla química del capitalismo tardío. (Emilio Toibero de Tijeretazos)
Adieu Philippine ha sido, durante años, mi película fetiche, aquella joya desconocida e inaccesible enmarcada en la corriente estética y crítica que ha marcado mi manera de ver y sobretodo sentir el cine, incluso la vida. Hasta que apareció un TV-rip, eso sí, sin subtítulo de ninguna clase. Los esperé, pero no llegaron. Al final me lancé al vacío y me la puse en francés a pelo.
Pues eso, creo que es el paradigma del espíritu Nouvelle Vague y no me extraña que así constara el aquel especial Cahiers del 62: tiene esa fluidez, despreocupación, felicidad y espontaneidad de las primeras películas del nuevo cine francés, el lirismo – pese a la realidad poliédrica que se esfuerza en desmentirlo con sus amenazas externas – optimista y alocado de un Renoir, el atrevimiento formal de un Vigo y la inmediatez documental de un Rouch, osea, como Les carabiniers o Paris nous appartient, expresa el sentir de un grupo en una época: la juventud francesa de los sesenta. Adieu Philippine es una película sobre la juventud y su belleza, sobre la diversión y el arte – yo diría que tan mediterráneo - del buen vivir (el elogio a la ociosidad, robándole las palabras al simpático y entrañable Bertrand Russell), pero como contrapartida (porque no hablamos de un cine autista, ajeno a la realidad) testimonia la fugacidad del tiempo. Así que, para el espectador sensible, revivir (esto es el Dazed and confused de los sesenta, pero rodado en presente) con tal intensidad el espíritu del París de los 60 conlleva, como ocurre con la conmovedora nostalgia que tiñe el texto de Toibero, asumir la resaca del paso de los años, enfrentarse de nuevo a los golpes y las decepciones de un proyecto liberador que, como todos, fracasó pero fue bonito mientras duró. Aunque esa es otra historia, y en parte, la contó Chris Marker en Le fond de l´air est rouge. (El Camino de Méséglise )
El arte necesita oxigenarse cada tanto. Bocanadas de aire fresco arrastran nuevas olas; y, ahí, en las fuentes del viento, respira “Adieu Philippine”, que pone un diablo en el cuerpo de los nuevos cineastas, y un grito de inconformismo en la boca de la juventud rebelde. Esa juventud que recicla el lenguaje hasta hacerlo colisionar con la herencia de la generación adulta. Efectivamente, el cine que llega estalla en un lenguaje rebosante de espontaneidad. Y así, sin ir más lejos, vemos que el guión de “Adieu Philippine” se escribe, en buena parte, sobre la marcha, sacrificando la partitura a la improvisación, el texto a la oralidad. De hecho, y a título de anécdota, dice la historia que el mismo Jacques Rozier tuvo que postsincronizar los diálogos leyendo los labios de los actores. Unos actores que el director pescó de entre la marejada de gente de a pie. Es significativo que, en lo que a los protagonistas se refiere, ninguno de ellos hizo una película antes ni la volverá a hacer después de esta que tratamos. Y, así y todo, justo es decir que el trío protagonista sostiene los vértices del triángulo amoroso con una solvencia atípica en un actor novel. Pese a la falta de aplomo, tanto Jean-Claude Aimini como Yveline Céry y Stefania Sabatini hacen gala de un desparpajo muy en consonancia con el tono informal de la película. Puede ser este el rasgo distintivo de “Adieu Philippine”, lo que hizo de ella la película seminal de la nueva ola. Me refiero, claro está, a su apuesta por el desenfado en el modo de hacer y pensar el oficio del cineasta. Esta mentalidad sin ataduras se aprecia a las claras en el montaje del film. Aspectos como el de la continuidad son dejados en un segundo plano a favor del flujo líquido y compulsivo de la imagen. Hay una consigna que salta a la vista como un relámpago en medio de la noche: ¡No a los automatismos!El excelente trabajo de René Mathelin, que luego se pondría bajo las órdenes de realizadores como Yves Robert o Claude Sautet, se me impone como uno de los mayores logros estéticos de la película. No faltan las escenas memorables. Es el caso del plano secuencia en el que, a bordo del coche, se filma el paseo de las dos amigas a pie de calle en un París repleto de transeúntes que, al más puro estilo Nouvelle Vague, se complacen en mirar fijamente la cámara entre sorprendidos y descarados. Y, a la luz cocida del Mediterráneo, dejan huella aquellas escenas en que Liliane (Yveline Céry) se da a bailar con el galán italiano sobre el fondo de un crepúsculo entrevisto, y esa otra , de un hipnotismo feroz, en que la actriz nos llega a seducir físicamente desde el otro lado de la pantalla. Pero la película da para más, da para atestiguar el conflicto generacional de la época, da para denunciar los excesos de la sociedad del consumo, da para describir la amenaza que la guerra de Argelia planteó a la conciencia francesa del momento, da para especular con el metacine (el cine dentro del cine), da para recordanos el mito de la escapada hacia el sol del sur (véase “Pierrot le fou” o “More”, de Barbet Schroeder) y da, por último, para celebrar la joie de vivre de una juventud, inconsciente y desenfadada como la película misma, que se agota. (Reseña del gran Pim Pam Pum, tomado de Cine Clàsico)
FA3890

Jean Renoir - Boudu Sauvé Des Eaux (1932)

El señor Letinguois es un hombre que tiene una librería en las orillas del Sena. Le gusta mucho la literatura y es un verdadero discípulo de Epicuro. Su principal obsesión es observar a los transeúntes a través de prismáticos. Así ayudará al mendigo Boudu que, inconsolable tras la pérdida de su perro, acaba de tirarse al Sena. Lestinguois lleva a Boudu a su casa, lo que creará desorden en el universo tranquilo y ordenado al que se ve acostumbrado.
A lo largo de la historia del celuloide, los antihéroes han representado un papel fundamental como el reverso necesario de los héroes. Uno de esos antihéroes por antonomasia es Boudu, el protagonista de la película de Jean Renoir Boudu salvado de las aguas (1932). Boudu sauvé des eaux, como reza su título original, es una adaptación de la obra teatral homónima, de 1925, escrita por René de Fauchois y, como ella, constituye una mordaz sátira social sobre la hipocresía y los valores de la burguesía de la primera mitad del siglo XX.Esta excelente y divertidísima comedia de Jean Renoir cuenta la historia de Boudu (magníficamente interpretado por Michel Simon), un vagabundo que se arroja al Sena después de haber sido abandonado por su perro (¿acaso existe mayor traición?).Se trata de un canto a la libertad, pues Boudu, que nada posee, tiene, sin embargo, la fortuna de ser libre. No obstante, habrá un intento de coartar su libertad cuando el señor Lestignois le impida suicidarse y decida erigirse en su benefactor. Lestignois, librero hedonista y bondadoso, decide acoger al mendigo para sociabilizarlo. Sin embargo, Boudu sembrará el caos en la casa, dinamitando las bases de la convivencia familiar del hogar burgués. Irónicamente, este Boudu-Moisés (el paralelismo es evidente: Moisés significa 'salvado de las aguas') es ya un hombre adulto (y no un niño, como el profeta hebreo) cuando lo rescatan de las aguas. Además, su cariz anárquico y ácrata, al margen de toda ley y todo poder, tiene poco que ver con el del autor de la Torá.Ahora bien, Boudu, que es un provocador desvergonzado e impúdico, posee sentimientos puros. Al contrario, Lestignois, su mujer y la criada, que otorga al señor los favores que su esposa le niega, representan esa doble moral de la clase media francesa de la época, hipócrita e inmoral. A pesar de ello, los personajes están vistos con humor y mucha ternura. Es interesante el contraste entre la vida burguesa, que transcurre en interiores, y la vida del "clochard", que se mueve en espacios abiertos, en contacto con la naturaleza. Y es curioso cómo esos espacios tan cerrados de la librería y la casa del señor Lestignois se abren con la llegada de Boudu.Particular importancia tienen esos toques teatrales con que está aderezada la película. El guiño más importante es, sin duda, ese prólogo teatral, que podríamos considerar metanarrativo, con el cual Renoir, a modo de introducción, nos habla de su concepción del teatro y de la relación de este con la vida. Sin embargo, Renoir no concibe el teatro como una representación de la vida. Para él, el teatro es anterior a la vida, y esta debe salir de aquel como de un espejo.Otra pincelada teatral clave para comprender el filme aparece en la escena en la cual el señor Lestignois observa con su catalejo, a través de la ventana, el ir y venir de las gentes.
FA 3889

René Clément - Les félins (1964)

Los felinos
Un jefe mafioso americano busca venganza cuando descubre que su esposa lo ha engañado con un playboy francés llamado Marc. En represalia, envía un grupo de sus hombres para encontrar a Marc y volver con su cabeza. Encontrar el playboy resulta ser fácil, pero, justo antes de que los pandilleros puedan terminar su trabajo, el playboy se escapa. Temiendo por su vida, Marc se esconde en un asilo para pobres. Allí conoce a una viuda rica, Barbara, quien lo contrata como su chofer. Barbara vive en una gran casa en la Côte-d'Azur con su prima pobre, Melinda, a quien trata como a una sirvienta. Marc sospecha que no todo es lo que parece y se da cuenta pronto de que él es un peón en un juego muy peligroso de engaño y venganza...
FA 3888

Raoul Walsh - The Strawberry Blonde (1941)

Años después de salir de la cárcel, un dentista espera a un paciente al que odia por haberle robado a su primer amor, y se imagina que lo asesina. Recuerda que estaba enamorado de la pelirroja del barrio, pero ella le rechazó. Un día vuelven a encontrarse, sin embargo ya no le resulta tan atractiva como antes, y se alegra de estar casado con otra mujer. Se trata de la película favorita de Walsh de entre las suyas.
Nueva versión de la película La mujer preferida, filmada en 1933 con Gary Cooper de protagonista. Ahora su lugar lo tomaba James Cagney como un dentista deprimido porque su enamorada -la rubia de fresa del título- se había casado con su mejor amigo. Los líos amorosos se suceden en un cuarteto amoroso donde también tiene mucho que decir la amiga de la rubia, encarnada por Olivia de Havilland. Todo según una obra teatral de James Hagan que se desarrollaba en 1910 y que fue convertida en guión por los hermanos Epstein, que dos años después causarían sensación con Casablanca. El productor asociado es William Cagney, hermano del actor. Dentro de su exclusivo reparto sobresale una risueña Rita Hayworth, después de que Ann Sheridan fuese expulsada del rodaje por un desacuerdo con la Warner. El film obtuvo una nominación al Oscar para la partitura de Heinz Roemheld. El argumento volvería a ser llevado a la pantalla en 1948 en forma de musical como One Sunday Afternoon, de nuevo dirigido por Raoul Walsh.
Rita Hayworth había hecho un largo meritoriaje con la Columbia (unos 6 años de películas de tercera clase), y a pesar de haber triunfado en 1939 en "Sólo los ángeles tienen alas" (Hawks, 1939), la Columbia no le dio ningún papel destacado en una superproducción durante 1940. En cambio, cuando la Warner tuvo un problema de desacuerdo con Ann Sheridann, reclamó a Rita para sustituírla en esta gran producción.Como Walsh reconocería más tarde, "La inteligente y viva Rita Hayworth estuvo sensacional en "La pelirroja". En realidad, lo que Rita aportó fue un sombrío y maquiavélico tono a esta "femme fatale", que tiene una sonrisa tan fría e imperturbable como la de la Gioconda. James Cagney no puede ni imaginar lo que se oculta tras su radiante e impenetrable máscara.Del mismo modo, puede decirse que la dirección de Walsh, convierte esta comedia costumbrista (muy bella y simpática, por otra parte) en algo más: una especie de sombría ironía que apunta continuamente a la tragedia, enmascarada por la aparente felicidad. De ahí los tonos de las secuencias carcelarias, y de la venganza que casi logra cajar durante 10 años en el alma de Cagney, contra su mejor amigo.Rita es el mayor símbolo de la película. Su luminosidad oculta siempre algo perverso, y cuando aparece aquí y allá durante la trama, continuamente nos recuerda la ironía subyacente del film. Algunas veces se ha dicho que nadie ha sabido mostrar con mayor serenidad que Walsh el mar y la noche. En este sentido, los encuentros nocturnos de Olivia de Havilland y James Cagney en el parque tienen una profunda melancolía.Así pues, un film en el que se conjugan continuamente melancolía, simpatía, oscuridad, reflexión sobre el paso del tiempo, tragedia y también alegría y capacidad de evocación de los alegres 90 se convierte en una comedia singular que trasciende el género. ¡Una vez más, Walsh se reserva sus secretos! (Noirestyle)
FA 3887

Dagur Kári - Voksne mennesker (2005)

Daniel, un irresponsable y simpático artista de graffiti, se gana la vida pintando declaraciones de amor por encargo en las paredes de Copenhagen. Está constantemente escapando a los guardias de tránsito, las multas y la policía. Trata de llevar una vida libre de responsabilidades, hasta que se enamora de Franc, una chica encantadora e igualmente irresponsable.

Dagur Kári: nació en 1973, en Francia, se crió en Islandia. Se graduó en el Colegio Nacional de Cine de Dinamarca, 1999. Hizo tres cortometrajes, dos de ellos fueron premiados. Old Spice (Especia Vieja) (1998) ganadora del Premio del Canal de Panorama Nórdico, y Lost Weekend (Fin de Semana Perdido). Recibió 14 premios internacionales. El debut de largometraje de Kari, una coproducción Noi Albinoi (Noi el albino) (2003) fue un éxito de taquilla. fue premiado en 11 países. Voksne Mennesker fue seleccionada y se le entregó una Consideración Especial en Cannes.
FA 3886

Joris Ivens - ...A Valparaíso (1962)

El gran documentalista holandés Joris Ivens asociado al cine club que por ese tiempo funcionaba en la Universidad de Chile realiza este cortometraje de la ciudad de Valparaiso en Chile, mostrando el singular paisaje de un lugar que habita con un pie en el cerro y otro en el mar, anclada en un tiempo que desapareció luego de la apertura del Canal de Panamá, lo que congeló su existir de principal puerto del pacífico sur por aquel tiempo.

Con perfecto ritmo visual y hermoso relato realizado por otro grande como Chris Marker, este documental busca mostrar las contradicciones y singularidades de una ciudad formada por marineros de todos lados del mundo (españoles, ingleses,franceses,etc), quienes luego de la apertura del Canal de Panamá dejan una ciudad casi inmóvil al paso del tiempo, con una población que en la actualidad habita los mismas calles formadas un siglo atrás.
FA 3885

Luchino Visconti - Vaghe stelle dell'Orsa... (1965)

Sandra
El matrimonio Sandra (Claudia Cardinale) y Andrew (Michael Craig) (un norteamericano millonario) tras haber dado una fiesta de despedida en su casa de Ginebra, se marchan hacia Volterra (ciudad donde se crió y pasó Sandra su infancia) ya que allí van a inaugurar una estatua en memoria de su padre, (aristócrata judío poseedor de varias casas y palacios muerto trágicamente al ser deportado a un campo de concentración), y la donación del jardín de palacio a la ciudad, para convertirlo en un parque público.

A su llegada al palacio, Sandra empieza a recordar su pasado y es así como Andrew se entera de que tiene un hermano llamado Gianni (Jean Sorel) del que nunca había oído hablar, de que su madre está ingresada en un psiquiátrico, de un antiguo amor de juventud (el médico que atiende a su madre) y de que su padrastro, es a su vez el abogado que gestiona todos los bienes familiares. Esa noche aparece en el palacio Gianni, a partir de ese momento Andrew empieza a sospechar que algo extraño debió ocurrir en el pasado, y es cuando decide investigar qué fue lo que sucedió.
FA 3884

Masahiro Shinoda - Shinjû: Ten No Amijima (1969)

Doble suicidio
Jihei (Kichiemon Nakamura) es un mercader de papel, casado con Osan (Shima Iwashita) con quien tiene dos hijos pequeños. Pese a amar a su mujer, mantiene una relacion secreta con Koharu (tambien interpretada por Shima Iwashita), una cortesana. En los años que llevan viéndose, Jihei liquida su fortuna en el burdel y no puede mantener su promesa de comprar la libertad de Koharu. Su familia interviene e intenta separarlos, pero esto es, evidentemente, imposible.

En un tema parecido a Romeo y Julieta, Shinjû: Ten no Amijima o "Doble Suicidio" de Masahiro Shinoda cuenta como dos amantes solo pueden reunirse en la muerte. La pelicula se basa en una obra de teatro de marionetas (bunraku) escrita en 1720 por Monzaemon Chikamatsu. Comienza con un espectáculo de marionetas que está por empezar. Se ven a los marionetistas (kurago) encapuchados y vestidos de negro preparándose para la representación. Pronto las marionetas son reemplazadas por actores y el drama comienza, pero los marionetistas permanecen en escena, modificando la escenografía, moviendo objetos y dirigiendo la acción.
FA 3883

Frank Borzage - 7th Heaven (1927)

Chico (Charles Farrell) es un trabajador de limpieza en los alcantarillados de Paris. Diane es una desdichada jovencita, que es víctima de los abusos de Nana, su frustrada hermana mayor. Un día Chico rescata a Diane mientras era golpeada por Nana y viéndola en una profunda depresión suicida la lleva a vivir con él a su altillo en el séptimo piso de un edificio en Montmartre.
SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927. Frank Borzage) supuso por un lado un enorme éxito popular en el marco cinematográfico de los últimos compases del cine mudo, además de consagrar como una de las parejas románticas más populares de la pantalla a la que formaban Charles Farrell y Janet Gaynor. Estos llegaron a rodar bastantes películas más juntos, entre ellas otra película del mismo realizador STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928, Frank Borzage). Pero creo que por encima de todos estos elementos más o menos coyunturales –incluyendo los Oscars que la película logró en la primera edición de los premios de la Academia de Hollywood-, hay que destacar la obra de Borzage –más allá de sus propias y enormes cualidades-, por introducir y sobre todo consolidar una vertiente melodramática en la pantalla que el propio realizador iría prolongando en prácticamente toda su trayectoria. El director iría configurando un estilo personalísimo, intenso, cercano en algún momento con el fantastique, y al mismo tiempo valorando la fuerza del amor como elemento primordial en el desarrollo del individuo por encima de cualquier otro condicionante social o institucional.
De forma muy transparente todas estas características se pueden apreciar en el título que nos ocupa, un excelente film, aunque personalmente considere que hay otro título de Borzage –de entro los que he visto- que prefiero –me estoy refiriendo a LUCKY STAR (Estrellas dichosas, 1929) y aún no he podido contemplar otros títulos suyos posteriores –como el ya mencionado STREET ANGEL-. En cualquier caso, creo que es innegable destacar la fuerza, expresividad y romanticismo del método borzaguiano, al que aún no pocos achacan como “un imitador de Murnau”, pero creo que el paso del tiempo ha permitido redescubrir a este como uno de los más sinceros, personales y valiosos cultivadores del melodrama. Es más, creo que en la película que nos ocupa se trata de un título prácticamente paralelo en su realización con la excepcional SUNRISE (Amanecer, 1927. Friedrich W. Murnau), por lo que más allá de cualquier posible influencia, lo cierto es que ambos títulos se encuadran dentro de la política de producción “de prestigio” mantenida por William Fox para su recién fundado estudio.
SEVENTH HEAVEN se conserva magníficamente en su intensa modulación de melodrama romántico y en el que no faltan constantes elementos y detalles de comedia –una de las cosas que más me ha sorprendido del film-. Es esta segunda vertiente la que servirá fundamentalmente para describir los rasgos de Chico, caracterizado por su fuerza, honestidad y también por una alta consideración de sí mismo –“soy un tipo muy peculiar”, dirá en todo momento-, que siempre será vista con humorística relajación por parte del realizador e interpretada con impagable inocencia por Farell. Pero junto a este rasgo concreto, incluso en las secuencias de combate desarrolladas en la I Guerra Mundial, aparecerán detalles en esta línea, como el bombardeo del taxi del amigo de Chico, del que dirá amargamente su dueño que “murió en defensa de la patria”.
Por su parte la visión de Diane se caracterizará por el aporte esencialmente melodramático. Esta vive en una angosta habitación junto a su malvada hermana, que la maltrata cruelmente. Como en las mejores muestras del género en el cine mudo –y tendríamos que remitirnos a Griffith-, esa circunstancia límite propiciará el encuentro de Diane –que es sometida a una brutal paliza por su hermana en plena calle- con Chico, que aparece repentinamente abriendo la alcantarilla y conminando a esta a que deje de maltratarla –la secuencia es magnífica-. (...)
De todos es conocido el argumento de SEVENTH HEAVEN, aunque siempre es bueno detenerse en él de forma sucinta. Pero me gustaría destacar fundamentalmente una serie de hermosos instantes cinematográficos –algunos ya los he citado- que permiten componer el retrato de la que quizá sea una de las grandes historias de amor que ha ofrecido el cine mudo. En este sentido resultan modélicas las secuencias que van describiendo como esa relación se establece de forma sencilla en el contraste de la entregada abnegación de Diane y la aparente rudeza de Chico. Es así como se plantea la secuencia del corte de pelo que ella le realiza, o la posterior en la que la joven lo mira temerosa acurrucada en el camastro mientras su protector se va desvistiendo y lavándose. Ese proceso se irá acentuando cuando la muchacha pierda definitivamente el miedo al caminar por la cornisa que le permitirá llegar hasta la vivienda del matrimonio amigo –que se caracteriza por una disposición arquitectónica bastante singular en líneas diagonales-.
El paso del tiempo es el que ha permitido conectar esta película con el devenir posterior de la obra de Borzage. Por un lado es inevitable señalar que el entorno de SEVENTH HEVAEN –las luchas en la I Guerra Mundial tendrán una presencia destacada en varias de las más brillantes y logradas obras sonoras de su realizador-. Pero es que incluso esta influencia se da en la propia presencia física de los actores. No hay más que contemplar la primera aparición en escena de Charles Farrell ataviado de soldado, para comprobar el enorme parecido que este tiene con el posterior Gary Cooper de A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage).
Al mismo tiempo, me gustaría resaltar la tendencia en esta película a dividir los encuadres y dejar una parte del mismo despejada, o con la presencia de ventanales, quizá intentando con ello que estos “respiren”. Con todas estas singularidades, con el respeto y pudor que inspiran sus principales personajes y transmiten al espectador con sencillez e intensidad, con la extraordinaria química que ofrecen los aparentemente antagónicos protagonistas, la apuesta por la individualidad del individuo por encima de la influencia de las instituciones que despliega en la misma y su inventiva cinematográfica –esa grúa que eleva a los protagonistas hasta la buhardilla en la que él vive; la subida final de este por medio de planos llenos de fuerza expresiva; el halo de luz final que envuelve la pareja de enamorados bigger than life-, SEVENTH HEAVEN es uno de los referentes incuestionables del melodrama, y en sí mismo una magnífica película, llena de frescura y vitalidad.(Cinema de Perra Gorda)
FA 3882

Agnès Varda - Salut les cubains (1963)

Salut les Cubains anima mil quinientas de las más de cuatro mil instantáneas que Varda tomó durante sus vacaciones en Cuba. Mediante el montaje, la realizadora consigue que las personas retratadas canten y bailen, en lo que ella denomina como socialismo y cha cha cha.
FA 3881

Jirí Weiss - Romeo, Julia a tma (1960)

Jirí Weiss dirige esta conmovedora versión de la mítica historia de “Romeo y Julieta” con la que ganó la Concha de Oro de San Sebastián en 1960. En tiempos de la II Guerra Mundial, mientras la ciudad checoslovaca de Praga se encuentra ocupada por los nazis, un joven estudiante checo se encuentra accidentalmente con una fugitiva judía a la que decide esconder de forma clandestina poniendo en peligro su vida y la de todos los que le rodean..
FA 3880

Seijun Suzuki - Apunten al furgón de policía (1960)

Un francotirador mata a dos prisioneros que viajaban de noche en un furgón de la policía. Al custodio del furgón – Tamon – lo suspenden por seis meses. Este hombre modesto y honrado comienza su propia investigación de los asesinatos. ¿Quiénes eran las víctimas? ¿Quiénes son sus parientes y sus novias? ¿Quién más viajaba en el furgón esa noche? Mientras investiga tozudamente, otras personas mueren, surgen coincidencias, y varias pistas lo llevan a la agencia Hamaju, sospechada de tráfico de prostitutas. El dueño de la agencia está en la cárcel. Su hija, la enigmática Yuko, aparece constantemente donde Tamon vaya. Tamon cree que puede despertar el sentido del bien en la gente, ¿será Yuko demasiado para él? ¿Resolverá los asesinatos o será la próxima víctima? ¿Y quién es Akiba?
FA 3879

Agnès Varda - La Pointe-courte (1954)

La primera película de Varda, considerada la precursora de la Nouvelle Vague, fue un largometraje de ficción, La Pointe courte. (...) Combinación de azar y deseos imprevistos, La Pointe courte traza ya el programa cinético de la ficción vardiana que ésta respetará a lo largo de los años: rodaje instintivo un poco a la manera del cinéma-vérité, una historia que discurre por una doble línea dirigida por la pareja que la protagoniza, composiciones que se fían del movimiento de los cuerpos, de los objetos, de la luz y de los sonidos (a menudo con una voz en off) y puesta en relación de la objetividad de los hechos sociales y la subjetividad del individuo, donde la figura central es la mujer (hay feminismo en el cine de Varda como lo prueba L'Une chante, l'autre pas). El rodaje poco ortodoxo se traduce también en un resultado poco ortodoxo: una película no convencional en forma y contenido que a menudo ha dividido a la crítica.
FA 3878

Charles Burnett - Killer of Sheep (1977)

Charles Burnett, el autor y director, estudiante de la UCLA, buscó la realidad en la que vivían los negros de norteamérica, y centró su mirada en las zonas urbanas deprimidas de Los Ángeles, la barriada de Watts. Filmó una de las películas más desgarradoras de los 70, utilizando actores no profesionales, con un presupuesto mínimo, y rodando en 16 milímetros.
Stan es un hombre bueno, corriente, humilde, que trabaja en un matadero para mantener a su familia. Watts todavía es un suburbio alejado de la delincuencia común, las drogas y la lucha callejera producto de la desesperación provocada por el desempleo masivo. Es pues, un estado de inocencia previo al desastre, como una mirada nostálgica a las condiciones de vida que disfrutaba la mayor parte de la población negra, antes de que los estereotipos, los guettos urbanos, las drogas y las mafias de delincuencia se hicieran con el paisaje. Todo, explicado con sencillez y con una mirada amable, narrando hechos cotidianos como si fuera un documental: los juegos de los niños, las charlas en los bares, los problemas de la convivencia marital, la simple reparación de una cañería…
Los personajes son reales, nada postizos ni con simbologías ocultas, no son estereotipos ni mueven un mensaje antirracista o son víctimas de la incomprensión de los intolerantes. Los personajes son los seres humanos que los norteamericanos blancos se negaron a ver durante más de un siglo, y que siguen negándose a ver en algunos casos si no se trata de cantantes de éxito, jugadores de baloncesto o de fútbol americano. Es decir, muestra a los negros como siempre se había mostrado a los blancos.
La película de Burnett, en un blanco y negro impresionante, mira detrás de los estereotipos raciales y nos muestra a personas. Y lo hace modestamente, sin grandes fastos, sin hacer ruido, sin querer abrumar con imágenes impactantes, giros inesperados o dramas lacrimógenos. La cámara es un testigo, y da la impresión de que lo que se ha rodado es la vida cotidiana de una familia, a través de la pared de su casa, y que en cualquier momento la cámara podría saltar a la casa de al lado, habitada por blancos o por negros, y las cosas serían más o menos similares. Tras ver esta película, y por si hubiera alguna duda, uno se da cuenta de lo estúpidos que son quienes minusvaloran a otros por detalles tan absurdos como el color de la piel o cualquier otro rasgo físico.
FA 3877

Joaquín Jordà & Gianni Toti - Lenin Vivo (1970)

Documental sobre la figura de Vladimir Lenin realizado gracias al material de archivo y a la restauración de todo el material audiovisual existente sobre él, es la película oficial que celebraba el centenario de su nacimiento y fue el principio y el fin de la colaboración entre el PCI y Joaquín Jordà.

Los subtítulos en castellano los sacamos de oído Bashevis y yo misma y aún están en fase beta esperando a que Firpo los revolucione un poco, de momento lo que hay.

"Lenin Vivo (1970) es un documental elaborado con todos los documentos sonoros y visuales existentes que registraban la figura de Vladimir Lenin. El mediometraje, de treinta y un minutos, fue un encargo del Partito Comunista Italiano con ocasión del centenario del nacimiento del líder político, y la producción estuvo a cargo de Unitele film, la productora del partido. Jordà codirigió la película con Gianni Toti, un poeta y crítico de cine amigo suyo.
El documental, cuya versión original es italiana, comienza con un discurso político de Lenin con la pantalla en negro. Acto seguido, la voz en off que nos guiará a lo largo de todo el metraje nos indica que se trata de un discurso de Lenin en la plaza Roja de Moscú, el primero de los tres documentos fonográficos que se conservan de su voz. A continuación, comienza un breve repaso biográfico del político, primero con fotos comentadas por la voz en off, después, con un montaje de material de archivo sin sonido para ilustrar la época en que vivió, la Rusia de 1870.
Terminada la introducción, en el minuto cuatro aproximadamente, la pantalla se vuelve a quedar en negro y la voz en off presenta lo que constituirá el cuerpo principal de la película con estas palabras: "Lenin detestaba el culto como jefe revolucionario. Ofrecemos a su modestia el testimonio visual de su vida, y por eso, en el centenario de su nacimiento, presentamos sin ningún tipo de manipulación veintidós fragmentos cinematográficos de Lenin Vivo." Los fragmentos prometidos se ofrecen ordenados cronológicamente. Cada uno de ellos está precedido por un cartel que Índica su fecha. Sobre este cartel, la voz en off aporta un breve resumen de las imágenes que se presentan a continuación tal como fueron filmadas, sin ningún trucaje.
Para hacer el documental, los realizadores pidieron a Moscú todo el material que tuviesen sobre Lenin. Después de recibirlo y visionario detenidamente, se percataron de que el material había sido manipulado. Si tenían un plano de Lenin moviendo el brazo mientras hablaba desde una tribuna, montaban este gesto una vez y otra vez. Utilizaban un encuadre más corto del mismo plano o hacían desaparecer la imagen de Trotsky que salía en el plano general cuando éste pasaba a uno más corto.
Jordà y Toti se propusieron restaurar el material y dejarlo tal como ellos pensaban que originalmente fue rodado: "Mi tarea consistió en la restauración de la realidad filmada, en la devolución del encuadre que suponía original, en la restitución de la verdad fílmica e histórica" (Jordà, 1992: 59).
El primer fragmento visual consiste en el primer Primero de Mayo de la Revolución Soviética (1 de mayo de 1918) y el último data del 30 de octubre de 1922. El conjunto de todos los documentos abarca un período de cuatro años y cinco meses de la vida de Lenin. De los veintidós documentos, veinte son visuales, uno es sonoro y otro es visual y sonoro a la vez.
Aparte de algunos Primeros de Mayo y aniversarios de la Revolución, la película ofrece imágenes de Lenin en los jardines del Kremlin, en varias inauguraciones de monumentos, funerales de compañeros políticos, discursos y congresos de la Internacional Comunista.
Aproximadamente en el minuto veinte de la película y con fecha de 1920, el documental incluye la única secuencia rodada en el ámbito familiar de Lenin. Las primeras imágenes corresponden al comedor y a su habitación, compuesta por una cama individual, una mesilla de noche y un escritorio. A continuación, vemos a Lenin sentado al lado de su mujer. Mientras habla, acaricia con afecto a un gato que reposa en su falda.
El año 1922 está ilustrado con tres fragmentos. El primero corresponde al día 20 de mayo. La voz nos explica que Lenin está enfermo, y las imágenes nos muestran un balneario donde el líder se ha retirado para recuperarse. El 2 de octubre regresa a Moscú. El médico reduce el horario de trabajo del político de 11 de la mañana a 2 del mediodía y de 6 a 8 de la tarde, un horario que Lenin encuentra difícil de respetar. Las últimas imágenes de Lenin vivo, en el minuto veintisiete del mediometraje, corresponden a Lenin en su estudio el día 30 de octubre. La voz en off nos explica que el médico le ha prohibido trabajar.
Aproximadamente en el minuto veintiocho, se tiñe de negro la pantalla sobre la última imagen de Lenin y volvemos a oír, como al inicio del filme, la voz del político pronunciando un discurso. Se trata del tercer fragmento fonográfico que incorpora la película. Todavía con la pantalla en negro, la misma voz en off que nos ha acompañado hasta ahora nos presenta lo que constituirá la tercera y liltima parte del documental: "Único fragmento poético di Lenin vivo (El único fragmento poético de Lenin vivo)" Se trata de un poema escrito por Lenin en el año 1907 que, en la película, se lee en su traducción italiana: "Gli anni degli uragani" ('Los años de la tempestad'). Con la lectura del poema de fondo, se proyecta un montaje de imágenes sobre la revolución de los años sesenta. Esta última parte del documental supuso para Jordà la rotura definitiva de relaciones con el Partito Comunista: "Allí tuve un serio encontronazo con la censura del PCI. A la frase 'De Oriente surgirán soles', le acompañaba una panorámica vertical de abajo arriba, sobre Mao-Tse-Tung. El responsable ideológico de turno, una elevadísima jerarquía del Partido, se empeñó en convencerme de que la quitara, porque dicho desplazamiento hacia arriba perjudicaba la política internacional del pci. Yo me empeñaba en mantenerla, o en que la quitaran ellos, que para eso eran los productores. La solución pactada fue convertir en plano fijo la panorámica. Godard llevaba razón" (Jordà, 1992: 59).
Finalmente, la copia actual no incluye la imagen de Mao, ni con panorámica ni sin ella."
Joaquín Jordà. La mirada lliure de Laia Manresa.
FA 3876

Marcel Ophüls - Le chagrin et la pitié (1969)

La tristeza y la piedad, realizada por Marcel Ophüls (hijo del genial director vienés Max Ophüls), donde se narra la vida cotidiana en la ciudad francesa de Clermont-Ferrand bajo la ocupación alemana, la subterránea, cuando no patente, disposición colaboracionista y comprensiva de gran parte de la población, de la gente corriente, hacia el invasor, la actitud de sumisión y apaciguamiento hacia el nazismo, el antisemitismo; se observan allí comportamientos pasmosos y se escuchan comentarios que sobrecogen y algunas reflexiones que dan que pensar.
FA 3875

Kenji Mizoguchi - Yuki fujin ezu (1950)

El destino de la señora Yuki
La desdichada Yuki, que sufre maltratos por parte de su marido Naoyuki quien la humilla constantemente e incluso llega a violarla, ama en secreto a Kikunaka, un tañedor de Koto y amigo personal de la familia que la aconseja que abandone a su marido.
FA 3874

René Clément - Les Maudits (1947)

Los malditos
En Oslo en 1945, un médico francés, Guilbert, es secuestrado por un grupo de nazis y llevado a bordo de un submarino. Los alemanes tienen la intención de dirigirse hacia Sudamérica para evitar ser capturados por los aliados. Guilbert se encuentra en compañía de varios fugitivos desagradables; incluyendo un jefe de la Gestapo, un general alemán, un industrial italiano y un periodista francés que colaboró con los nazis. Cuando se recibe la noticia del armisticio, estalla un motín a bordo del submarino...
FA 3873

Henri Verneuil - La Vache et le Prisonnier (1959)

La vaca y el prisionero
Un divertido cuento sobre las miserias de la guerra, con un toque de crítica social y buenas intenciones de por medio, que causó auténtico furor en su estreno. Además, supuso una nueva colaboración entre el director Henri Verneuil y el cómico Fernandel tras El enemigo público número 1 (1953), Le Mouton à cinq pattes (1954) y Nosotros los gángsters (1959), entre otras.
FA 3872

Shohei Imamura - Nippon konchuki (1963)

LA MUJER INSECTO
Película que sigue la vida de Tomé, mujer japonesa nacida en una familia de clase baja en 1918, que desde pequeña sufre los maltratos de su padrastro. De joven, emigra de su pueblo natal para ir a trabajar a una fábrica, donde mantiene una aventura con su jefe. Posteriormente se gana la vida como criada y, finalmente, como prostituta.
Nacida en una aldea rural agrícola en 1918, Tomé sobrevive décadas de convulsión social japonesa, así como también abuso y servidumbre a manos de varios hombres. Sin embargo, Shohei Imamura, el gran "entomólogo del cine”, se niega a hacer una víctima de ella, y observa a Tomé (interpretada por la extraordinaria Sachiko Hidari) como una criatura fascinante y pragmática del Japón del siglo XX . Un retrato de oportunismo y resistencia en tres generaciones de mujeres, La mujer insecto es la película más expansiva de Imamura, y Tomé su máxima heroína.
FA 3871

Pavel Chukhraj - Vor (1997)

El ladrón. Otoño de 1952, Sanya, de seis años de edad, y su joven madre Katya se dirigen en tren a través de la fría y hambrienta Rusia que todavía lucha para recobrarse de la Segunda Guerra Mundial. Como muchos otros en la Europa de postguerra, esta joven viuda y su niño sin padre se esfuerzan para tener por lo menos una vida aceptable, que para ellos significa buscar abrigo y pan para comer. Un apuesto y joven oficial uniformado llamado Tolyan se sube al tren en una de las estaciones, e inmediatamente se siente atraído por Katya. Temprano en la mañana los tres se bajan en un pequeño pueblo provincial donde alquilan un cuarto en un piso comunal lleno de vecinos. Viven como una familia, Tolyan ama a Katya y le ordena a Sonya que lo llame "papá". El niño no lo puede hacer ya que todo el tiempo permanece pensando en su verdadero padre. Pero un día toda la verdad sale a la luz...
FA 3870

Sergei Paradjanov - Tini zabutykh predkiv (1964)

Una trama rural de amor y hechicería es la excusa argumental para Los corceles de fuego, el primer film importante de Paradjanov, realizador de origen georgiano que hasta ese momento había cultivado una discreta reputación como realizador confiable para el sistema. En este film decidió, en cambio, desestructurar completamente el relato y abrevar con libertad en la imaginería pictórica folklórica. Tras la experiencia Paradjanov fue cuestionado y, aunque logró realizar otra obra maestra (Sayat nova en 1968), debió pasarse luego más de una década sin filmar.
Resulta difícil imaginar cómo alguien puede permanecer indiferente ante las películas de Sergei Paradjanov. Seguramente se le puede considerar uno de los más grandes directores –al mismo nivel que Tarkovsky, Bergman, Dovzhenko, Kurosawa y muchos otros –aunque en su caso Paradjanov ha conseguido esta reputación con tan sólo cuatro películas: Tini zabutykh predkiv (Shadows of Forgotten Ancestors, 1964), Sayat Nova (Colour of Pomegranates, 1968), Ambavi Suramis tsikhitsa (The Legend of Suram Fortress, 1984) and Ashugi Qaribi (más conocida por su título ruso Ashik Kerib, 1988).De hecho, Paradjanov dirigió unas cuantas películas antes de 1964 (la Internet Movie Database recoge 16) pero se han visto muy poco y él mismo se desentendió de muchas de ellas. Sus cuatro grandes películas fueron realizadas en unas condiciones muy difíciles, tanto financieras como políticas, y a pesar de ello, Paradjanov produjo cuatro extraordinarias obras que le aseguran un lugar en el panteón de los grandes directores. El director nació de padres armenios en Tiflis, Georgia en 1924. Durante la década de los 50 estudió en los estudios Dovzhenko en Moscú (durante un tiempo junto al mismo Dovzhenko). Su debut cinematográfico llegó en 1954 y en los 10 años siguientes realizó una serie de películas – las únicas que más adelante rechazó. Como era de esperar, estas películas cumplían rigurosamente con el realismo socialista de la época, aunque quienes las han visto (por desgracia yo no) dicen que se aprecian signos de la poderosa imaginación visual que aflorará en sus películas más famosas.En 1964, Paradjanov realizó Tini zabutykh predkiv— la película que hizo que el público internacional le prestara atención. En muchas ocasiones Paradjanov ha dicho que la película que le influyó más profundamente y que le liberó de sus primeros trabajos fue Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962). Escribe: “Tarkovsky, que era 12 años más joven que yo, fue mi maestro y mi mentor. El fue el primero, en La infancia de Iván, de usar las imágenes oníricas y los recuerdos para componer alegorías y metáforas. Tarkovsky ayudó a las personas a descifrar las metáforas poéticas. Estudiando a Tarkovsky y realizando variaciones sobre su obra, me he vuelto más fuerte.”Que hubo una influencia resulta innegable, pero el genio cinematográfico de Paradjanov es tan absolutamente único y su imaginación visual tan idiosincrática, que las alusiones a Tarkovsky son una pequeña ayuda para aproximarse a la obra de Paradjanov.
Tini zabutykh predkiv fue rodada en las montañas de los Cárpatos del oeste de Ucraina, donde vive el pueblo hutsul. No está claro en qué período histórico se situa la película – algunas fuentes lo datan a comienzos del siglo XIX, aunque yo creo que es algo más tarde – pero de todas maneras la época es irrelevante. Los hutsul viven aislados del resto del mundo y la historia de Tini zabutykh predkiv podría haberse producido en cualquier época. La vida de los hutsul es dificultosa y la muerte está a menudo presente. La película se abre con la muerte de Olexa, que es aplastado por la caída de un árbol cuando intenta salvar a su hermano pequeño Ivanko del mismo destino. A continuación encontramos a Ivanko en una iglesia con su padre Pyotr Pavlichuk. Pavlichuk reprende a un vecino rico, Guteniuk, por su generosidad con la iglesia, en comparación con su avaricia con las pobres gentes del pueblo. Guteniuk se enfada y los dos hombres se pelean fuera de la iglesia. Pavlichuk resulta muerto – otro funeral más.Ivanko, sin embargo, parece relativamente indiferente ante la muerte de su padre, y mucho más interesado en Marichka, la hija pequeña de Guteniuk. Al principio los dos niños taunt each other pero pronto se ponen a jugar y está claro que éste es el auténtico comienzo de la historia de la película. Las primeras escenas pueden parecer deprimentes en la línea del “típico cine ruso”, pero de hecho son lo opuesto. La acción tiene lugar extraordinariamente rápido, a veces casi alocadamente. Las escenas se filman con la cámara al hombro, a menudo corriendo y, por lo que parece, casi sin editar. Hay muy poco diálogo –lo justo para que la película avance- y está punteado por estallidos de extraordinaria música popular hutsul. Tras cinco minutos, te parece que sabes más de la vida de los hutsul que si hubieses visto un montón de documentales.
Paradjanov gusta de insertar en el curso de la acción escenas breves aunque cuidadosamente compuestas. Son como naturalezas muertas, que centran la atención en alguna imagen que haya captado el ojo del director: el detalle de un vestido, un rostro impactante, una hogaza de pan. Esta es la técnica que utilizará hasta el exceso en su famosa Sayat Nova, pero en Tini zabutykh predki estas imágenes pasan rápida y de forma fluida.Vayamos ahora a la primera parte de la historia: "Ivanko y Marichka". (La película se divide en secciones: Los pastos, Soledad, Días de trabajo, Navidad, y otras). Los dos niños juegan juntos en medio de canciones infantiles. Nos enteramos del odio de la madre de Ivanko contra los Guteniuks, así que resulta fácil y tentador clasificar la historia como un Romeo y Julieta hutsul. De nuevo resulta difícil expresar con palabras la velocidad y la economía de esta parte de la película. Paradjanov siempre da al espectador la información suficiente, ya sea a través de la imagen, de la música o del diálogo, de modo que sabemos en qué parte de la historia estamos. Los dos niños juegan inocentes y felices, pero de repente nos damos cuenta de que su juego se está convirtiendo en algo más, e instantes más tarde nos encontramos a Ivanko y Marichka como dos jóvenes desesperadamente enamorados.Otra ves la cámara al hombro, rápida, a veces desenfocada, a veces filmando a través de un muro de árboles casi impenetrable, permitiendo sólo vislumbrar lo que está pasando, y como siempre las deslumbrantes imágenes se superponen a la deslumbrante música.Esta parte termina con Ivan (su paso a la edad adulta se representa con la pérdida del diminutivo) marchando a trabajar como jornalero a los pastos de verano de las montañas. Ello nos recuerda la dureza de la vida: todos los hijos de la madre de Ivan han muerto, igual que su marido, y ahora Ivan se marcha.
No creo que importe mucho hablar de lo que pasa después. No es que la historia sea predecible, más bien es un arquetipo: sabemos desde el comienzo que la tragedia siempre anda cerca, y por eso cuando Ivan se marcha, Marichka se ahoga en el río cuando intentaba rescatar una oveja extraviada. Ivan regresa y, por supuesto, queda destrozado cuando contempla el cuerpo de Marichka.Es de destacar que la película pasa de la exuberancia del principio a un estado más sombrío. Ivan se hunde rápidamente en la tristeza, vaga de pueblo en pueblo con desespero, haciendo trabajos despreciables con tal de mantener firmes el cuerpo y el alma. (En este punto, la película cambia al blanco y negro, lo que se debe entender como un reflejo simbólico de la melancolía de Ivan, pero yo sospecho que tiene más que ver con que a Paradjanov se le acabó la película en color y tuvo que utilizar la única que tenía).En la quinta parte, "Ivan y Palagna", vemos que Ivan ha encontrado otra mujer, Palagna. Se casan y viven juntos, pero está claro que algo no marcha bien. El matrimonio no se consuma, y aunque Ivan no es abiertamente cruel con Palagna, tampoco le demuestra su amor pues todavía está poseído por el espíritu de Marichka.Al final del año, desesperada por tener hijos, alagna visita a una bruja. El trabajo de la cámara es más cambiante que nunca: en la escena de la taberna, hacia el final de la película, cuando Ivan se enfrenta a la bruja, todo está extrañamente sombrío y comprimido en un estilo que recuerda al expresionismo alemán, realzando la atmósfera claustrofóbica y cargada de conflictos. Con ello, la película camina hacia su clímax y conclusión (que no revelaré).Como he dicho, hay un claro slowing down in the pace de la película a partir de la muerte de Marichka hasta el final, aunque Paradjanov sigue recurriendo a la corriente de imágenes, música, fragmentos de diálogo, oraciones y canciones para hacer avanzar la película. Aunque el reposo se haya plantado en la película, ésta no tiene nada de la gravedad con que se identifican los films soviéticos.Una película más allá de su tiempoTini zabutykh predkiv fue acusada de ir totalmente en contra de tenets del realismo socialista en el cine, e incluso de contribuir a su derrumbe. En lugar de realismo socialista, hay una especie de naturalismo en la descripción de las vidas de los hutsul que hace de la película un producto fascinante. Se puede ver como un documento etnográfico de este desconocido pueblo de los CárpatosEs fácil olvidarse de que los principales personajes de la película son actores (Ivan Mikolajchuk, por ejemplo, que interpreta a Ivan, hizo 15 películas más después de Tini zabutykh predkiv ), y el uso brillante que Paradjanov hace de la música, el vestuario, el dialecto hutsul, y las tradiciones de la región ayudan a entrar de lleno en el mundo hutsul.Paradjanov realizó dos películas más en los 60, antes de Sayat Nova en 1968 —la película que confirmó su reputación a nivel mundial. En aquel tiempo, sin embargo, estaba fuertemente presionado por las autoridades soviéticas, y a partir de 1969 se le prohibió trabajar. En 1973 fue arrestado con los cargos de homosexualidad, comercio ilegal y tráfico de piezas de arte, y en 1974 fue condenado a cinco años de trabajos forzados. Salió libre en 1978, y pasó los cinco años siguientes pintando, haciendo esculturas, marionetas, collage y todo tipo de formas artísticas, pues no se le permitía trabajar en un estudio de cine. Volvió a ser detenido en 1982 y pasó en prisión un año. Regresó al cine en 1985 con Ambavi Suramis tsikhitsa. Tras pasar otro tiempo detenido en 1988, realizó su última película, Ashugi Qaribi. Paradjanov murió en Julio de 1990.(James Partridge ,Tini zabutykh predkiv, de Sergei Paradjanov)
FA 3869

Oldrich Lipský - Tajemstvi Hradu V Karpatech (1981)

El misterioso castillo en los Cárpatos
Basado en el libro del mismo nombre de Julio Verne.
El conde Teleke Von Teloko es un conocido tenor, que llega a los Cárpatos huyendo de su pasado, especificamente su frustrada relación con la cantante Salsa. Una vez allí se entera que cercano al pueblo de wereswolfville existe un castillo embrujado al cual nadie se atreve a acceder. Teleke decide investigar el castillo cuando sabe que este puede estar ligado intimamente con su pasado.
FA 3868

Seijun Suzuki - Hishu monogatari (1977)

Una historia de dolor y tristeza
Luego de que el estudio Nikkatsu despidiera a Suzuki por hacer películas "incomprensibles", su primer intento de volver después de un largo periodo de supresión por parte de la industria fue Una historia de dolor y tristeza. En esta denuncia de las víctimas de las corporaciones, una modelo profesional, Reiko, es preparada para triunfar en el mundo del golf. Sus controladores la ven fácil de “vender” si ella logra destacarse en el deporte elegido. Su sorprendente victoria en la primera competición profesional en que toma parte le abre la puerta a un puesto de celebridad como anfitriona vestida ee bikini en un programa de televisión. Toda la parafernalia de la adoración pública queda expuesta; la indiferencia de la protagonista hacia sus fans, el abuso, la irresponsabilidad, y un toque de coqueteo sexual. Que quede claro - ésta es tan incomprensible como la mayoría de las películas de Suzuki – con algo de la sexualidad del estilo Imamura y cada escena tan inesperada e imprevisible como la siguiente. Sin duda otro producto bizarro de la mente psicodélica de un icono del cine japonés de “culto”.
FA 3867

domingo, 27 de febrero de 2011

Goran Markovic - Sabirni Centar (1989)

1989: Mostra de Valencia: Palma de Oro / Comedia. Drama / SINOPSIS: Año 1969. Mientras el hombre llega a la Luna; en la Tierra un arqueólogo está a punto de dar con el hallazgo más importante de su carrera en un yacimiento arqueológico cerca de su pequeña ciudad, pero justo entonces sufre un infarto. Trasladado a casa por su ayudante, morirá al poco de llegar. Así seremos testigos de lo que acontece en el mundo de los vivos, y los muertos, con los que se encontrará el profesor en el "Sabirni centar". (FILMAFFINITY)
FA 3866

Konstantin Lopushansky - Posetitel muzeya (1989)

El visitante del museo
La civilización como la conocemos ha sido destruida, aunque quedan vestigios de ella. Un hombre llega a un paraje con la intención de visitar un famoso museo que ha quedado aislado en medio del mar. En el lugar conviven algunos habitantes que mantienen ciertas costumbres del pasado con unos extraños seres embrutecidos, en su mayoría aislados en una especie de colonia. El interés del visitante por el museo se va transformando en una obsesión por entender las manifestaciones religiosas de los confinados.
FA 3865

Jacques Rivette - Le Pont du Nord (1981)

Al salir de prisión, Marie, una antigua terrorista, se encuentra por azar con Baptiste, una extraña jovencita con la que rápidamente se aviene. Las dos juntas comienzan a vagabundear por París y, sin ellas quererlo, se verán involucradas en un oscuro asunto, en el cual está mezclado Julien, el antiguo amor de Marie.
FA 3864

Konstantin Lopushansky - Pisma myortvogo cheloveka (1986)

Cartas de un hombre muerto
Tras una guerra nuclear los supervivientes se encuentran en bunkers bajo tierra protegiéndose del invierno nuclear. Sin embargo, una nueva generación encuentra una forma de crear una nueva vida en la Tierra. Tras la muerte de su esposa y el suicidio de uno de los científicos refugiados, decide mudarse al refugio central, de donde escapa para hacerse cargo de los niños huérfanos, y entregarles la última esperanza, devolviéndoles así el habla.
A su muerte, los doce niños sobrevivientes retornan a la superficie del mundo devastado creyendo en sus últimas palabaras: "Recuerden. El mundo no ha muerto... Váyanse y caminen hasta que se les agoten las fuerzas. Porque el hombre que camina siempre tiene esperanza".
FA 3863

Carla Subirana - Nedar (2008)

El abuelo de Carla Subirana fue fusilado cuando acabó la Guerra Civil y nadie volvió a saber nada de él. La película propone un viaje personal que reflexiona sobre la pérdida de la memoria y la búsqueda de la propia identidad a través de la reconstrucción del pasado. Un pasado desconocido, un pasado que se escapa, que se pierde en el presente: un abuelo fusilado en el año 1940, una abuela que murió de alzheimer y una madre que sufre la misma enfermedad. Y es que todas las familias guardan secretos.
"Aparece una obra cinematográfica que pone de relieve que no todo está perdido en el cine español. Se trata de una película pequeña en apariencia (eso de la producción, la promoción, etcétera) pero enorme, grande, inmensa, extraordinaria en su esencia.

La película propone al espectador un viaje a lo más interior del ser humano, allí donde todas las dudas, pero también todas las certezas, se hacen realidad."

Del artículo de Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos en CIENDECINE de Noviembre
FA 3862

Christoph Hochhäusler - Milchwald (2003)


El bosque lácteo
En un momento de ofuscación, Sylvia ha decidido abandonar a sus dos hijastros en una desierta carretera, cerca de la frontera entre Polonia y Alemania. Recuperada la calma, regresa a buscarlos pero ya no hay rastro de ellos. Lea de nueve años y Konstantin de siete, han desaparecido. Sylvia opta por volver a casa pero se encuentra en un dilema: no puede contar la verdad a su marido Josef. Proyecto de fin de carrera para Christoph Hochhäusler, Milchwald se asemeja a una moderna versión de Hansel y Gretel que acentúa los aspectos más melodramáticos del relato, centrándose en la soledad, los problemas emocionales y la dificultad de aceptar la realidad de las cosas.


La película empieza con una mujer joven al volante y un nene y una nena en el asiento trasero del auto. El coche avanza por una ruta a cuyos costados parece no haber nada. El campo. Están cruzando la frontera alemana; la mujer pretende ir de compras a Polonia en lo que parece ser un viaje relativamente corto, pero la nena no hace otra cosa que quejarse. En su insolencia, en su falta de empacho al recordarle a la mujer que ella no es su madre, se va perfilando rápidamente un pequeño monstruo de acaso unos once años de edad. Hasta que harta del berrinche y de las burlas –a las que el nene sólo se suma inocentemente, como un juego–, la mujer detiene el auto y los obliga a bajarse. Y, acto seguido e inesperadamente, arranca de nuevo y los deja atrás, por las suyas. Recién un tiempo después la mujer volverá hasta el punto en que los abandonó, pero los chicos ya habrán emprendido camino. Y se hace de noche, y los chicos se adentran en el bosque, perdidos como Hansel y Gretel.
La película se llama El bosque lácteo y si la imagen de los chicos perdidos remite al cuento de los hermanos Grimm es porque ese relato fue el punto de partida de su autor y director, Christoph Hochhäusler, uno de los representantes de un movimiento de cine alemán contemporáneo que se conoce internacionalmente como “La escuela de Berlín”. 
Conocido en el mundo del cine originalmente en la segunda mitad de los ’90 como coeditor de la revista Revolver –que desde entonces aspira a aportar una corriente de aire nuevo a las discusiones sobre cine–, Hochhäusler integra un grupo más o menos informal al que también pertenecen los más conocidos Christian Petzold (director de La seguridad interior, Jerichow, Yella y Fantasmas, por mencionar las películas que podrán verse en el ciclo), Angela Schanelec (Marsella, Atardecer) y Thomas Arslan (Vacaciones), además de los algo más “nuevos” Henner Winkler (Viaje de egresados, Lucy), Benjamin Heisenberg (El espía durmiente) o Vaneska Grisebach (Anhelo), entre otros. Grupo informal porque, un poco a la manera de los cineastas del Nuevo Cine Argentino –un movimiento bastante afín en varios aspectos–, no todos aquellos que son englobados bajo su nombre se reconocen como parte de una misma corriente, y a veces hasta expresan rechazo por el intento de embolsarlos y etiquetarlos. De hecho, muchos de ellos no provienen de Berlín y ni siquiera estudiaron en la capital alemana. Los casos de Petzold o Hochhäusler pueden ser variantes representativas en este sentido. Nacido en 1960, Petzold se crió en el pequeño pueblo de Hilden, que no tenía salas de cine, y en una época en que Alemania occidental sólo tenía un par de canales de televisión, así que no empezó a ver películas hasta que estaba ya en el colegio secundario. Su primer gran contacto con los que luego declararía como sus mayores influencias –un ciclo de más de cuarenta películas de Hitchcock–- fue en la cinemateca de lo que hoy es el Museum Ludwig en Colonia. Hochhäusler declaró haberse iniciado también muy tarde, superada una infancia sin cine, con apenas unos cuantos films de Disney vistos en familia por televisión, y recién tras abandonar estudios de arquitectura en Berlín, anotarse en la Academia de Cine y Televisión... de Munich.

Las afinidades con el Nuevo Cine Argentino no se terminan en esa resistencia a identificarse como expresiones de una misma y homogénea corriente; también han sido blanco del mismo tipo de críticas. Según cuenta el crítico norteamericano Marco Abel en un extenso y recomendable artículo sobre la escuela de Berlín, publicado en el sitio Cineaste.com, el director alemán Oskar Roehler –perteneciente a la misma generación pero claramente diferenciado de la escuela– ha lanzado sobre buena parte de las películas de esta nueva camada la acusación de que en ellas “no pasa nada”, que no hay nada sustancial en su buscada lentitud, en esos planos sostenidos, en su exiguos diálogos. En esas películas que, mientras los grandes éxitos “exportables” del cine alemán recientes –títulos conocidos por acá, como Goodbye Lenin!, La vida de los otros, La caída– atraen a cientos de miles y hasta millones de espectadores, apenas consiguen convocar a 5 mil, 10 mil; 50 mil en algún caso excepcional.
Volviendo a El bosque lácteo, el Hansel & Gretel contemporáneo de Hochhäusler, puede decirse que es una película que adolece de todos esos “defectos” apuntados por los detractores de la escuela de Berlín: sin ser particularmente estática, hay cierta morosidad en los recorridos paralelos que siguen a la secuencia en que los chicos quedan solos en medio de la nada. El recorrido de los dos nenes, por un lado, que encuentran en el bosque a un hombre polaco que viaja en una camioneta ganándose la vida como puede y que en un principio se dispone a llevar a los chicos a la policía para que ésta se ocupe de devolverlos a su hogar, hasta que se entera de que el padre ha ofrecido una recompensa. Y por otro lado, el recorrido del padre, que desespera mientras su mujer no le cuenta absolutamente nada de lo que ha ocurrido. Contra la idea de un film estrictamente narrativo, y por más que sí contiene un relato claro y lineal, lo que se impone es la tensión del personaje de la madrastra, su carácter apagado y su comportamiento irritantemente desafectado, como si la suerte de los chicos no le importara, o como si simplemente se hubiera resignado a recibir las consecuencias que le toquen cuando el padre se reencuentre con ellos y se entere de la verdad sobre lo que ha ocurrido. En su frialdad, en la frialdad de la relación con su marido, la mujer –y un poco el hombre, y su hija perdida– se parece a los ambientes de la casa que habita la familia. En su amargura, en su panorama de incomunicación, de muerte-en-vida social de la Europa contemporánea, parece encontrarse el verdadero centro de El bosque lácteo.

En cuanto al artículo que puede leerse –aunque sólo en inglés– en Cineaste.com (titulado Intensifying Life: The Cinema of the Berlin School), Abel caracteriza los rasgos de este movimiento con claridad y precisión. Mientras que las películas más vistas y premiadas internacionalmente del cine alemán (Los falsificadores se llevó el Oscar el año pasado, como En un lugar de Africa lo había hecho unos años atrás) no hicieron nada por “hacer progresar el arte del cine” y con la excepción de los films de Fatih Akin “abrazaron la estética y las estrategias narrativas más convencionales”, dice Abel, estas otras películas más pequeñas y en general más ignoradas incluso en su propio país, han conformado “si se quiere, un contra-cine (que constituye) el primer intento colectivo de importancia por innovar en materia estética desde el Nuevo Cine Alemán de Fassbinder, Herzog, Wenders, Alexander Kluge, Margarethe von Trotta en los ’60 y ’70”. La nueva generación, que proviene de Berlín, pero también de Hamburgo, de Munich y otras zonas del país, ha hecho films que no sólo no tratan sobre la capital berlinesa sino que tampoco transcurren allí: “Uno de sus aspectos más interesantes es su voluntad de encontrar espacios fuera de los centros urbanos del país”. En lo formal, “están dominados por largas tomas, un encuadre clínicamente preciso, el uso de música y sonidos primordialmente diegéticos (ambientales) y la confianza en el uso de actores no profesionales elegidos antes por quienes son que por quienes podrían encarnar”. Una textura poética, agrega, que reclama de su público cierta atención, “de manera tal que nuestras percepciones sensoriales puedan sintonizarse con los aspectos extraordinarios de vidas más bien ordinarias. Este cine (que trabaja con el mundo contemporáneo como materia prima) se propone capturar la normalidad, haciendo emerger de sus imágenes lo extraordinario de la vida cotidiana”. En ese sentido, dice, se trata de un cine político. No en el sentido convencional –militante, de agitación– del término, sino en tanto responde, reflejándola –en esos planos largos, en sus tiempos morosos, poco dialogados–, a “la parálisis socio cultural” que afecta al país en opinión de muchos artistas e intelectuales, desde que “la fiesta de la reunificación llegó a su fin”.


Quien quiera ver toda esta potencia para la revulsión en ese retrato gélido de la vida suburbana que sirve de fondo a la historia de El bosque lácteo, o en ese monstruito que se acecha en una nena de no más de 11 años de edad –y que se va volviendo cada vez más temible y peligrosa hacia el final–, puede sentirse avalado por los defensores de esta escuela sin programa ni centro. Y por el propio Hochhäusler, que, puesto a definir “el tema de mi película siempre surge la pareja del miedo, representado por el rol de la madrastra, y el miedo al miedo en la figura del padre. La única salida de esta doble ceguera que se potencia a sí misma es la comunicación. Esta es mi verdadera utopía: el diálogo como herramienta revolucionaria”.
Por Mariano Kairuz - Radar/Página 12
FA 3861